بیخود و بی جهت [عبدالرضا کاهانی]

رُک و بی تعارف ...

کم پیش می آید که برای تصمیم گیری در خصوص اهمیت فیلمی در کارنامه هنری یک فیلمساز به دوگانگی بر بخوریم. حال «بیخود و بی جهت» برای عبدالرضا کاهانی حائز چنین وضعیتی است، به گونه ای که هم می توان آنرا پیشرفت به حساب آورد و هم پسرفت (بخوانید: احتیاط). از این رو اگر بخواهیم درباره فیلم قضاوتی را مطرح کنیم و یا عیار آنرا در کارنامه فیلمساز مشخص نمائیم، بایستی این کار را بطور جداگانه و از این دو منظر انجام دهیم.

 «بیخود و بی جهت» در امتداد فرم مطلوب کاهانی که در «هیچ» و «اسب حیوان نجیبی است» جلوه آشکارتری از خود نشان داد، یک نمونه تکامل یافته و پخته است. لحن او در این فیلم به مراتب بیش از دو فیلم قبلی حائز رئالیسم مستندوار خاص وی است. زمان بندی فیلمنامه، جنس بازی ها، نحوه میزانسن و بطور کلی سبک دوربین کاهانی در «بیخود و بی جهت» چنان در خدمت نمایش بی پرده برش کوتاهی از یک زندگی معمولی بر آمده که انگار در حال تماشای فیلم مستند مونتاژ شده ای هستیم که یک ناظر با دوربین هندی کم از آن وضعیت نابسامان گرفته است. برای درک بهتر این موضوع تنها کافی است به پلان سکانس درخشان ابتدای فیلم دقت کنید که چگونه با یک چرخش 360 درجه چهار شخصیت اصلی را یک به یک معرفی و وارد داستان می کند. با این حال «بیخود و بی جهت» از حیث غنای معنایی به پای «هیچ» و «اسب ..» نمی رسد و به عبارت بهتر تیغ تیز کاهانی در این فیلم برندگی کنایی لازم را ندارد، ولو آنکه لحن همچنان همان لحن سابق است و بلاتکلیفی و ابسوردیسم فضا غلیظ تر از آثار قبل.

در فیلم با شخصیت هایی روبروئیم که اطلاعی از چرایی حضورشان در دسترس نیست. تنها می فهمیم که آنها باید در مدت زمانی کوتاه از پس استیصالی عذاب آور خود را برهانند و این نکته برای پیشبرد روایت به تنهایی کافی نیست. با این حال توانایی بالای کاهانی در کارگردانی به حدی است که خلاهای مفرط فیلمنامه اش را چنان پر می کند که در جریان فیلم فراموش می کنیم بسیاری از روابط گنگ و نامعلوم علت و معلولی را که اساساً فیلم به پشتوانه آنها شکل گرفته. بدین روی باید «بیخود و بی جهت» را اساساً فیلم اجرا بر شمرد که سعی نموده از اندک مصالح دراماتیک موجود در یک اتفاق موقتی و زودگذر که تنها ویژگی اش بالا بودن تنش عصبی آن است، به خلق فیلمی دست یابد که مخاطب را در بی آنکه به او اجازه پلک زدن دهد به تماشای 90 دقیقه بحرانی از زندگی آن دو زوج نشاند. به عبارت دیگر، کاهانی در «بیخود و بی جهت» از هیچ، درام می آفریند و پرسوناژهای پدید می آورد که در همان مدت زمان کوتاه حضورشان ابعاد شخصیتی روشنی از آنها می بینیم. ضدیت هایی که به وحدت می رسند و تعارفاتی که تبدیل به صراحت می شوند، همه و همه در روند تکوینی اثر بر جای درست خود نشسته اند، به طوریکه می توان آنها را فهمید و باور کرد. این اتفاق کمی نیست و قطعاً از عهده هر کسی بر نمی آید. تلاش و ممارست کاهانی و کوتاه نیامدن از سلیقه مطلوبش، در اوج جوانی او را به درجه یکی از مهمترین فیلمسازان حال حاضر ایران رسانده که هر بار می تواند مخاطبش را غافلگیر کند. سبک خاص و انتزاعی فیلمسازی او به گونه ای است که برای رسیدن به قله کارنامه اش نیازمند جولانگاهی وسیع و فراخ است تا در آن به هر افقی که می خواهد بتازد و پای مرام آدم های منحصر بفردش تا به انتها بایستد.

محدودۀ کنترل

محدودۀ کنترل

The Limits of Control

کارگردان: جیم جارموش / فیلمنامه: جیم جارموش / مدیر فیلمبرداری: کریستوفر دویل / تدوین: جی رابینوویتز / موسیقی متن: قطعات انتخابی / بازیگران: اسحاق دی‌بانکول، بیل مورای، گائل گارسیا برنال، تیلدا سوئینتون، جان هارت، پاز دی یا هوئرتا / محصول: 2009، آمریکا، اسپانیا، ژاپن / مدت زمان: 115 دقیقه

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

محدودۀ بدون کنترل، کنترل بدون محدوده

با نگاهی اجمالی به کارنامه هنری «جیم جارموش» از ابتدا تا به کنون، می‌توان چنین نتیجه گرفت که این کارگردان مستقل و صاحب‌سبک سینمای آمریکا، در هر دهه از دوران فیلمسازی‌اش، اثری خلق نموده که از حیث ساختار و یا نوع بیان ادبی، تبدیل به الگویی بدیع و متمایز برای سایر آثار او گشته است. اگر این زبان فاخر و متمایز در دهة هشتاد خود را در قالب فیلمی به نام «عجیب‌تر از بهشت» نشان داد و سپس در «زمین‌خوردۀ قانون» و همچنین «قطار اسرارآمیز» به شکل‌های دیگری تجلی یافت، آنگاه می‌توان ادعا کرد که «مرد مرده» حائز چنین ویژگی ممتازی در دهة نود بود که مکملی چون «گوست داگ» را متعاقب خود به همراه آورد. حال چنانچه «گل‌های پژمرده» را هجویه‌ای ناب و استادانه از سفر درونی انسان به منظور دست یافتن به خودشناسی، و فیلمی در تداوم «مرد مرده» و «گوست داگ» به شمار آوریم، آنگاه می‌توان «محدودۀ کنترل» را سرآغاز دفتر دیگری در کارنامۀ جارموش نامید که قصد دارد موضع معترضانه و نقادانة او را نسبت به ناهنجاری‌های روابط بشری، در جلوه‌گاهی متفاوت با گذشته از لحاظ ساختار، منعکس نماید.

جارموش در «محدودۀ کنترل» ضدقهرمانی خونسرد و باحوصله را می‌آفریند و سپس در چشم‌اندازی شبه‌مستند، بی‌آنکه به تحلیل روان‌شناختی کاراکترهایش دست بزند، به مشاهده و تفکر درباره چگونگی پیشرفت او در جریان اُدیسه‌ای غیر‌متعارف می‌پردازد. «مرد تنها» (با بازی اسحاق دی‌بانکول) مزدوری‌‌ست که گرفتار نوع خاصی از روزمرگی گشته و این مسئله را توسط برخی ویژگی‌های فردی‌اش برای بیننده روشن می‌نماید. او همواره عادت دارد «اسپرسو» را در دو فنجان جداگانه بخورد. بسیار آرام است و واکنش‌های خونسردانه‌ای در قبال کنش‌های متفاوت پیرامونش در پیش می‌گیرد. او در ارتباطات نامتعارف همیشگی‌اش زیاد حرف نمی‌زند و از جعبه‌های کبریت به عنوان راهی برای تبادل اطلاعات استفاده می‌کند. در کنار این کاراکتر ویژه، شاهد حضور شخصیت‌های متفاوت دیگری از قومیت‌های مختلف هستیم که هریک به نوعی شناسة برجستة اخلاقی و یا ظاهری نسبت داده شده‌اند. «بلوند» (با بازی تیلدا سوئینتون)، یک زن هنگ‌کنگی که همیشه کلاه‌گیسی بلوند بر سر می‌گذارد. «گیتار» (با بازی جان هارت)، مرد یاوه‌گوی اهل بوهیما که مدام درباره شهر و همشهری‌هایش یاوه‌گویی می‌کند. «مکزیکی» (با بازی گائل گارسیا برنال) جوانی شوریده که ظاهر عجیب و غریبی برای خود درست کرده. «آمریکایی» (با بازی بیل مورای)، سیاست‌مداری که ظاهراً صاحب اندیشه‌های برخی از رجال سیاسی تندرو آمریکاست و در نهایت «دختر برهنه» (با بازی پاز دی یا هوئرتا) که همیشه هفت‌تیر به دست روی تخت خوابش لم داده است.

«محدودة کنترل» همچون دیگر آثار جارموش، فیلمی در لفافه و تا حد بسیاری، بدون شرح است. هر یک از شخصیت‌ها در جایی از داستان وارد شده و در نهایتِ ایجاز، تنها بواسطه ارتباطی مشابه و کوتاه که با «مرد تنها» برقرار می‌کنند، داستان مجزایی برای خود می‌آفرینند که مجموعة این روایت‌ها در نهایت، مضمون کلی فیلم را شکل می‌دهد و در این اثنا سکوت و ابهام نهفته در بطن این روابط، گاهاً بیننده را در فضایی معلق و سردرگم نگاه می‌دارد و بدین وسیله به او امکان تفکر و تأمل جهت دست‌‌یابی به چکیدة معنایی فیلم که ماهیتی سمبلیک و سیاسی دارد را می‌دهد. در «محدودة کنترل»، جیم جارموش، از عنصر تکرار برای بیان غایتی واحد، که همانا حذف دشمنی مشترک باشد بهره می‌جوید و هر بار، پرسوناژ اصلی‌اش را در لوکیشنی با عناصر معین، به دیدار شخصیت‌هایی که از لحاظ زبان، قومیت، ظاهر، مقام و خصوصیات فردی با یکدیگر فرسنگ‌ها فاصله دارند، می‌برد و بدین طریق، مینیاتوری از دنیای بی‌مرز و کنترلی را ترسیم می‌کند که میل دست‌یابی به اهداف استعماری و متکبرانه در آن، محدودیتی را بر نمی‌تابد. در این میان، جارموش با رندی و تیزهوشی به پارادوکس بسیار ظریفی که در لایه‌های زیرین اثرش نهفته اشاره می‌کند و آن اینکه، ذات قدرت و استعمار که همواره خواهان کنترل همه چیز و همه کس در جهان به سود منافع خود است، برای رسیدن به سلطه و قدرت هیچ حد و مرزی و محدودیتی را نمی‌پذیرد.

از دیدگاه دیگر، «محدودة کنترل» نوعی تمرین پست‌مدرنیسم است. جارموش در این فیلم از سرمشق‌ها و شیوة دیالوگ‌گویی سینمای «نوآر» بهره می‌گیرد و سپس شیفتگی‌اش به «سینما آرت» را با آن مخلوط می‌کند و از نتیجه این درهم‌آمیزی کلاف پر پیچ و خمی می‌بافد که حاوی معجونی مملو از ارجاع، ابهام، ایهام، کنایه و نمادگرایی است. شخصیت‌های فیلم نیز همچون کاراکتر گوست داگ (با بازی فارست ویتاکر) در فیلم «گوست داگ: راه و رسم سامورایی» و یا پرسوناژ هیچ‌کس (با بازی گری فارمر) در فیلم «مرد مرده»، فاقد هویت مستقل و مشخصی هستند و با القابی استعاری و یا نمادین شناخته می‌شوند که این موضوع بار دیگر بر جنبه‌های سمبلیک فیلم تأکید می‌نماید. در این میان باید از بازی‌های قابل قبول یکایک بازیگران فیلم بویژه «پاز دی یا هوئرتا»، تمجید کرد که به خوبی موفق شده‌اند تا با غرابت و پیچیدگی‌های رفتاریِ پرسوناژ غیرمتعارف خود ارتباط برقرار کرده و تصویر باورپذیری از آن ارائه نمایند. از سوی دیگر باید اذعان نمود که تصور تماشای «محدودة کنترل» بدون حضور فیلمبرداری چون «کریستوفر بویل» که کار او را بیشتر در آثار دیگر فیلم‌ساز پست‌مدرن، «وانگ کار وای»، دیده‌ایم، عملی نیست. تصاویر دویل در این فیلم که بیش از هر چیز یادآور نقاشان امپرسیونیست فرانسوی است و کمک شایانی به القای فضای سرد و سنگین حاکم بر فیلم کرده است..

 

آرش سیاوش

 

 

 

کاوش‌گر درون [زندگی و آثار کارل تئودور درایر]

کاوش‌گر درون

کارل تئودور درایر در سوم فوریه 1899 در شهر کپنهاگ دانمارک دیده به جهان گشود. کارل در نخستین سال‌های تولدش یتیم شد و تحت سرپرستی زوجی سالخورده که در منطقه‌ای دورافتاده در ایالت یوتلند غربی سکونت داشتند، قرار گرفت. والدین جدید کارل، پیرو «لوتر» بودند و در نتیجه او را تحت تربیت شدید مذهبی بزرگ کردند. پس از گذراندن دوران کودکی، کارل وارد دوره‌ی جدیدی از زندگی‌اش شد. در نوجوانی به کارهای گوناگونی از نوازدگی پیانو در کافه‌ها و رستوران‌ها گرفته تا کار در تلگرافخانه و یا حتی هوانوردی با بالون پرداخت که این آخری نام درایر را به عنوان نخستین فردی که مسافت میان دانمارک تا سوئد را با بالون طی کرد، مطرح نمود. اما سرانجام درایر به عنوان خبرنگار و مقاله نویس ورزشی، جنایی، سینمایی در تعدادی از مجلات وقت کشورش به فعالیت مشغول شد و بدین ترتیب توانست تا حرفه‌ی نسبتاً ثابتی را برای خود دست و پا کند. قلم شیوا و فصیح کارل نظر تعدادی از صاحبان صنعت سینمای دانمارک را به سوی خود معطوف کرد تا جایی که از او برای نوشتن میان‌نویس فیلم‌های صامت دعوت به همکاری کردند. کارل در مدت فعالیت خود به عنوان میان‌نویس نزدیک به 25 فیلمنامه نوشت که همگی به فیلم در‌ آمدند تا اینکه سرانجام در سال 1919 این امکان را یافت که برای نخستین بار بر روی صندلی کارگردانی بنشیند. «رئیس» عنوان نخستین فیلم بلند درایر، ملودرامی با موضوع پیچیدگی‌های روابط عاطفی در سه نسل بود که با اقتدا به فیلم‌های کارگردان بزرگ سوئدی ویکتور شویستروم ساخته شد و البته اثر چندان موفق و ماندگاری از آب در نیامد. درایر بلافاصله پس از این فیلم، «برگ‌هایی از دفتر شیطان» را تحت تأثیر شاهکار دیوید وارک گریفیث یعنی «تعصب» و همچنین با الهام از داستان «غم‌های شیطان» نوشته مری کورلی، کارگردانی کرد. «برگ‌هایی از دفتر شیطان» در چهار اپیزود جدا درباره وسوسه‌های شیطان در چهار دوره روم باستان، قرون وسطی، انقلاب فرانسه و جنگ شوروی و فنلاند است که در آن می توان به وفور مایه‌های مورد علاقه درایر چون تعصب، شهادت و یا تفتیش عقاید را یافت. «بیوه‌ی کشیش» عنوان فیلمی بود که درایر را در سومین تجربه کارگردانی‌اش به عنوان فیلمسازی مؤلف و صاحب سبک مطرح ساخت. «بیوه‌ی کشیش» ترسیم‌گر زندگی پیرزنی است که بنابر آئین محلی، ناچاراً برای چهارمین بار تن به ازدواج می‌دهد و این‌بار همسر کشیش جوانش، خواستارش نیست. مایه‌ی مذهب که در تمام آثار درایر می‌توان بارقه‌های آنرا دید در این فیلم در وجهی بیرونی پرورش می‌یابد و رئالیسم خالصانه‌ی آنرا قلمویی از کمدی پررنگ می کند که خارق عادت‌های درایر است.  در سال 1922 درایر دو فیلم با نام‌های «یکدیگر را دوست بدارید» و «یکی بود، یکی نبود» را ساخت که اولی اثری نسبتاً قابل اعتنا در خصوص شکار متفاوت‌ها در روسیه‌ اوایل قرن بیستم، بود، اما «یکی بود، یکی نبود» که بر مبنای نمایشنامه‌ای که خود اقتباسی از نمایش «رام کردن زن سرکش» اثر شکسپیر بود، به عنوان شکستی دیگر در کارنامه درایر ثبت گردید.

فیلم بعدی درایر اثری به نام «میکائیل» بود که به سال 1924 و در آلمان ساخته شد. «میکائیل» فیلم درخشان و حیرت انگیزی بود که به تشریح رابطه‌ی میان یک نقاش میانسال و مدل مرد جوانش می‌پرداخت و از حیث درون‌مایه و ساختار بصری بسیار جلوتر از زمان خود حرکت می‌کرد. موفقیت «میکائیل» از سویی مرهون نبوغ و بلاغت درایر در کارگردانی بود و از سوی دیگر مدیون حضور نوابغ سینمای اکسپرسیونیستی آلمان، نظیر تئافون هاربو به عنوان فیلمنامه‌نویس، کارل فرویند در سمت فیلمبردار و همچنین اریش رومر در جایگاه تهیه‌کننده، در پشت صحنه‌ی خود بود. درایر پس از بازگشت از آلمان و در پی موفقیتی که از ساختن «میکائیل» عایدش گشته بود، به نوع دیگری از سینما پرداخت و آن، سینمایی موسوم به «واقع‌گرای کامرشیپل» بود که در آن زمان در اوج قوام و دوام بسر می‌برد. با این حال درایر مثل همیشه به کار در نوع اکتفا نکرد و کوشید تا بُعد تازه ای به آن ببخشد، به ترتیبی که سبک‌‌ گرایی و نماد گرایی معمول فیلم‌های کامرشیپل را کنار نهاد تا بدین طریق به خلق نمونه‌ای از سینمای روانکاوانه دست بزند. حاصل این نگرش و بدعت‌گرایی در فیلمی به نام «ارباب خانه»، محصول 1926، تجلی پیدا کرد. «ارباب خانه» نیز که همچون دیگر آثار درایر، فیلمی ارژینال محسوب نمی گشت، روایت زوجی به نام‌های ویکتور و آیدا است که پس از گذشت پانزده سال از زندگی مشترکشان، با فرزندان خود زندگی سختی را سپری می‌کنند. ویکتور که مدتی است کارش را از دست داده، به دلیل مشکلات مالی با همسر و فرزندان خود بدرفتاری می‌کند. در مقابل آیدا تا مدتی ظلم و بدرفتاری او را تحمل و توجیه می‌کند، تا اینکه بالاخره بر علیه استبداد ویکتور می شورد. در پی این اتفاق ویکتور تدریجاً در می‌یابد که تا چه میزان به همسر و فرزندان خود علاقمند است و تا به حال چقدر از آنان دور مانده است. «ارباب خانه» در میزانسن از شیوه‌ای نئورئالیستی استفاده می‌کند، چراکه به اعتقاد درایر این شیوه بهترین راه برای نشان دادن روح پرسوناژها بر پرده‌ی سینماست. پس از «ارباب خانه»، درایر فیلم دیگری به نام «عروس گلومدال» را ساخت که عکس‌العمل‌های متضادی را نسبت به «ارباب خانه» از سوی مخاطبین و منتقدین برایش به ارمغان آورد.

در سال 1927، کارل تئودور درایر فیلمی متفاوت و تحسین برانگیز به نام «مصائب ژاندارک» را کارگردانی کرد. داستان فیلم در سال 1431 می گذرد. در این زمان ارتش اشغالگر انگلستان محاکمه‌ای فرمایشی برپا می کند، تا رهبر نیروهای مقاومت فرانسوی، زنی روستایی به نام ژان که مدعی شده از سوی خداوند بر او وحی نازل می شود، را محاکمه کند. این محاکمه هجده ماه به طول می انجامد و دست آخر قاضیان که همان کشیشان دست‌نشانده‌ی فرانسوی باشند، سعی می‌ کنند تا ژان را وادار به امضای اعترافنامه‌ای مبنی بر انکار تمامی ادعاهایی که در گذشته کرده، نمایند. سرانجام در لحظه‌ای، به ضرورت، برای مستفیض شدن از تشریفات مذهبی، اعترافنامه امضا می شود اما دوباره اوضاع به شکل سابقش باز می‌گردد و سرانجام ژان در میان انبوهی از شعله‌های آتش سوزانده می‌شود. درایر در «مصائب ژاندارک» با استفاده از کلوزآپ‌های متعددی که به خصوص بر چهره‌ی بازیگر نقش ژان، رنه فالکونتی، متمرکز می شود، به بیانی آبستره و انتزاعی از جریان این محاکمه‌ی تاریخی دست می‌یابد و بدین ترتیب ماجرای ژاندارک را به محنت‌هایی که «زن» در طی قرون و اعصار متحمل می‌شود، تعمیم می‌دهد. در این میان آنچه که «مصائب ژاندارک» درایر را به نمونه متمایزی از سایر هم‌ نوعانش تبدیل می کند، نوع بازی گرفتن درایر از رنه فالکونتی است. به طریقی که او را تا جایی در قالب نقش ژان فرو می برد که در پایان حالتی قدیس وار به خود می‌گیرد، آن گونه که گویی به واقع آماده‌ی سوزاندن شده است.

پس از «مصائب ژاندارک» درایر که تا کنون در زمینه‌ی سینمای صامت فیلم ساخته بود، فیلمی ناطق با نام «خون‌آشام» را بر مبنای داستان «کارمیلا» نوشته‌ی جوزف شرایدن لوفانو، جلوی دوربین برد. «خون‌آشام» که حکایتی عامه پسند به شمار می‌رفت تا حدودی موجب حیرت مخاطبان درایر پس از ساختن فیلمی همچون «مصائب ژاندارک» شد. با این حال درایر در «خون‌آشام» بار دیگر به همان زبان انتزاعی همیشگی‌اش رجوع کرد و فیلمی متفاوت و غریب را در گونه‌‌ی سینمای وحشت پدید آورد و توانست تا از ورای مجموعه تصاویری که حکایتی عامیانه را بدست می‌دهد، از وسوسه‌های خود و همچنین اشتیاق‌های درونی انسان سخن بگوید. درایر پس از «خون‌آشام»، به دلیل مشکلات موجود یازده سال موفق به ساختن فیلمی نشد تا اینکه بالاخره در سال 1943، فیلمی تحت عنوان «روز خشم» را در زادگاهش کارگردانی کرد. درون‌مایه‌ی «روز خشم» به شکار جادوگران در قرون وسطی باز می گردد. در اواسط قرن هفدهم، پیرزن ساحری را به جرم جادوگری دستگیر می کنند و کشیش پیری حکم به سوزاندن او می‌دهد. پیرزن پیش از مرگش، کشیش را نفرین می کند و در پی آن کشیش می‌میرد و پس از مرگش، همسر جوانش متهم به جادوگری می‌شود. «روز خشم» را شاید بتوان مشخص‌ترین نمونه از قابلیت‌های استثنایی درایر در کار با سینما قلمداد کرد، اما با توجه به نوع ساختارش، تماشاگر صبوری را می طلبد که فارغ از هیجان و ملحقات فرهنگی فیلم، متوجه نمایشی شود که از موقعیت انسان‌ها در فیلم بنا گردیده است.

دو سال پس از «روز خشم»، درایر فیلمی به نام «دو نفر» را ساخت که چندان مورد اقبال قرار نگرفت، بطوریکه درایر پس از ان به مدت 10 سال از سینما دور ماند. در سال 1955 و در شرایطی که ورود پدیده‌ی تلویزیون در کنار ظهور جنبش‌های متعدد سیاسی، اجتماعی و فرهنگی که از سویی رنگ و لعاب تازه‌ای به سینما بخشیده بود و از سوی دیگر بر درون‌مایه‌ی آثار زمان خود تأثیر بسزایی گذاشته بود، کارل تئودور درایر بی توجه به اتفاقات رخ داده در پیرامونش، فیلم تأمل برانگیز «اوردت» یا «کلام» را بر مبنای نمایشنامه‌ای از کارل مونک ساخت. «اوردت» روایت زندگی پیرمردی به نام بورگن است که به همراه سه پسر و عروس‌ها و نوه‌هایش در مزرعه‌ای دورافتاده زندگی می کند. پسر بزرگتر، میکل، با همسرش، اینگر و دو دختر خود زندگی می کند و انتظار تولد فرزند جدیدش را می‌کشد. یوهانس، پسر وسط خانواده است و سابقاً در رشته الهیات تحصیل کرده است. یوهانس خود را مسیح می‌پندارد و اعتقاد دارد که روز داوری نزدیک است. پسر کوچک خانواده، آندرس، قصد ازدواج با دختر خیاطی را دارد و به همین رو درصدد جلب موافقت پدرش است.  «اوردت» مذهبی ترین فیلم درایر و پس از «مصائب ژاندارک» مشهورترین اثر اوست. «اوردت» را می‌توان به عنوان شخصی‌ترین فیلم درایر نیز قلمداد کرد، چراکه بسیاری از شخصیت‌های فیلم و اتفاقات رخ داده در آن به نوعی در دوران کودکی درایر وجود خارجی داشته‌اند. «اوردت» در سال 1955 در جشنواره‌ی فیلم ونیز به نمایش درآمد و موفق به دریافت جایزه شیر طلایی این جشنواره گردید.

«گرترود» عنوان آخرین ساخته کارل تئودور درایر است که در سال 1964 و در اوضاعی که دامنه جنبش «موج نو» سینمای فرانسه به تمامی اروپا رخنه کرده بود، ساخته شد و به نمایش درآمد. فیلم ماجرای زندگی زنی به نام گرترود است که با همسر سیاستمدارش زندگی بی روح و کسالت باری را پشت سر می‌گذارد و از عدم وجود شور عاشقانه در قلب شوهرش رنج می‌کشد، تا جاییکه سرانجام از همسرش جدا می‌شود و زندگی تنها در پاریس را به بودن در کنار شوهر ترجیح می‌دهد. درایر در «گرترود» شخصیت زنی را ترسیم می‌کند که بر خلاف ژاندارک حاضر به تحمل مصائب نیست و به همین رو دست به طغیان می‌زند و از این رو نسبت به مردان برتری پیدا می‌کند. برای او اگر مردان لذات دنیوی مانند کار و هنر را ترجیح می‌دهند، عشق همه چیز است تا جائیکه شور درونی او یا خواهان همه چیز است و یا هیچ، که دست آخر به مورد دوم نائل می‌شود. «گرترود» که اوج بلوغ فکری و هنری درایر را نشان می‌دهد، اثری در ظاهر آرام است که حرکت خود را از طریق محتوا، سیلان گفتگوها و بویژه فوران احساسات بدست می‌آورد و این براستی خصوصیتی است که سینما در غایت خواسته‌هایش از مدرنیسم طلب می‌کند.

کارل تئودور درایر پس از «گرترود» دیگر فیلمی نساخت و سرانجام در 20 مارس سال 1968 و در حالیکه اروپا در طب تلاطم‌های سیاسی و جریان‌های انقلابی می‌سوخت، بدرود حیات گفت. سینمایی که درایر در طول دوران فیلمسازی‌اش بدان پرداخت، نه به منزله‌ی بیان یک بیانیه سیاسی و یا مذهبی، بلکه تلاشی بود در جهت تکوین و تکمیل زیبایی شناسی در سینما. به عبارت دیگر سینمای درایر شیوه‌ای خاص از نگریستن به جهان است و نشانگر قلیان احساسی است که در نتیجه برخورد فرد با واقعیت در وجود او، حاصل می‌گردد. درایر را می‌توان تصویرگر درون زندگی انسان‌هایی تعریف کرد که همواره با مسائلی چون عشق، مرگ و تنهایی دست به گریبان‌اند.

 

فیلم‌شناسی (کارگردان)

گرترود (1964) / اوردت (1955) / قصری درو یک قصر (1954) فیلم کوتاه / پل ستورستروم (1950) فیلم کوتاه / توروالدسن (1949) فیلم کوتاه / آنان به گذرگاه رسیدند (1948) فیلم کوتاه / کلیساهای روستاهای دانمارک (1947) فیلم کوتاه / مبارزه علیه سرطان (1947) فیلم کوتاه / آب از زمین (1946) فیلم کوتاه / دو نفر (1945) / روز خشم (1943) / مادران خوب (1942) فیلم کوتاه / خون‌آشام (1932) / مصائب ژاندارک (1927) / عروس گلومدال (1926) / ارباب خانه (1925) / میکائیل (1924) / یکدیگر را دوست بدارید (1922) / یکی بود، یکی نبود (1922) / بیوه‌ی کشیش (1920) / برگ‌هایی از دفتر شیطان (1919) / رئیس (1919)

 

فیلم‌شناسی (نویسنده)

مده‌آ (1988) / گرترود (1964) / Noget om Norden (1956) / اوردت (1955) / قصری درو یک قصر (1954) فیلم کوتاه / بازسازی رم ونکسوس (1954) / شکسپیر در کرونبورگ (1950) / پل ستورستروم (1950) فیلم کوتاه / توروالدسن (1949) فیلم کوتاه / آنان به گذرگاه رسیدند (1948) فیلم کوتاه / کوتاه / کلیساهای روستاهای دانمارک (1947) فیلم کوتاه / عصر هفتم (1947) / مبارزه علیه سرطان (1947) فیلم کوتاه / آب از زمین (1946) فیلم کوتاه / دو نفر (1945) / روز خشم (1943) / مادران خوب (1942) فیلم کوتاه / خون‌آشام (1932) / مصائب ژاندارک (1927) / عروس گلومدال (1926) / ارباب خانه (1925) / میکائیل (1924) / یکدیگر را دوست بدارید (1922) / یکی بود، یکی نبود (1922) / بیوه‌ی کشیش (1920) / برگ‌هایی از دفتر شیطان (1919) / شرف کنتس (1919) / گیله کوپ (1919) / رئیس (1919) / روز خوشی (1918) / لیدیا (1918) / پول (1916) / شیطان سفید (1916) / اوه‌لین زیبا (1916) / بیوه‌ی سفیدپوش (1916) / زندگی یک جنایتکار (1916) / زهر طلا (1916) / راز کلاه فرنگی (1916) / گروگان سفارت (1916) / همسر واقهی او (1916) / زندانی شماره‌ی 13 (1916) / هتل پارادیزو (1916) / دست اسکلت (1915) / تسلیم شو (1914) / راز میزتحریر (1913) / خبرنگار جنگی (1913) / انفجار بالون (1913) / عشق اختراع (1913) / هانس و گرته (1913) / دختر بریور (1912)

 

فیلم‌شناسی (تدوین‌گر)

دو نفر (1945) / مصائب ژاندارک (1927) / عروس گلومدال (1926) / ارباب خانه (1925) / یکی بود، یکی نبود (1922)

 

فیلم‌شناسی (تهیه‌کننده)

/ اوردت (1955) / کلیساهای روستاهای دانمارک (1947) فیلم کوتاه / روز خشم (1943) / خون‌آشام (1932)

 

فیلم‌شناسی (طراح صحنه)

عروس گلومدال (1926) / ارباب خانه (1925) / برگ‌هایی از دفتر شیطان (1919) / رئیس (1919)

 

جوایز و افتخارات

برنده جایزه‌ی منتقدین بین الملل از فستیوال فیلم ونیز (گرترود – 1964)

برنده جایزه‌ی شیر طلایی از فستیوال فیلم ونیز (اوردت – 1955)

برنده جایزه بادیل برای بهترین فیلم (گرترود – 1964)

برنده جایزه بادیل برای بهترین فیلم (اوردت – 1955)

 

 

به کوشش

آرش سیاوش

 

 

بهای گران یک لبخند

رودخانه‌ی یخ‌زده

کارگردان: کورتنی هانت / فیلمنامه: کورتنی هانت / مدیر فیلمبرداری: رید مورانو / تدوین: کیت ویلیامز / موسیقی متن: پیتر گولوب، شهزاد اسماعیلی / بازیگران: ملیسا لئو، میستی اوپهام، مایکل ا. کیف، مارک بون جونیور، چارلی مک‌درموت، جیمز ریلی، جی کلایتس، دیلن کاروسونا / محصول: 2008، آمریکا / مدت زمان: 98 دقیقه / گزیده‌ی جوایز: نامزد دریافت جایزه‌ی اسکار برای بهترین فیلمنامه ارژینال و بهترین بازیگر نقش اول زن [ملیسا لئو] / نامزد دریافت جایزه‌ی بهترین فیلمنامه ارژینال و بهترین بازیگر نقش اول زن [ملیسا لئو] از انجمن منتقدین شیکاگو / برنده جایزه بهترین فیلم اول از انجمن منتقدین نیویورک / برنده جایزه ویژه هیئت داوران از جشنواره فیلم ساندنس

سایت رسمی فیلم

 

 

 

بهای گران یک لبخند

تقابل و کشمکش زن با جامعه از جمله موضوعاتی است که همواره به شکل‌های متفاوت مطرح بوده و زمینه‌ی مناسبی را برای خلق درام‌های تاثیرگذار و باورپذیر در اختیار فیلمسازان قرار داده است و در این میان نکته قابل توجه تلاشی‌ست که فیلمسازان زن برای نشان دادن مشکلات بعضاً عمده‌ی زنان بی‌پناه و یا تنها در قبال مشکلات عدیده‌ای که در خانواده و جامعه با آن دست به گریبانند، از خود نشان می‌دهند. کورتنی هانت نیز در نخستین تجربه‌ی سینمایی خود، «رودخانه‌ی یخ‌زده»، موضوعی زن محور را دست‌مایه قرار داده و سعی می‌کند تا با پرهیز از بخشیدن جلوه‌ای فمینیستی به اثرش، تنها به شرح گوشه‌ای از مشکلات نمونه‌ای از هزاران زنی بپردازد که ناچارند تا برای گذران زندگی و اداره فرزندانشان، مصائب و سختی‌های فراوانی را به جان بخرند. از این رو می‌توان گفت که «رودخانه‌ی یخ‌زده» بیش از اینکه در فکر صدور بیانیه‌ای جهت محکوم نمودن مردان به عنوان عاملی برای بی‌پناهی زنان باشد، می‌کوشد تا تصویری سهل و ممتنع و بدون هرگونه اغراق را از به چالش کشیدن قهرمان خود در قبال مشکلات پیرامونش ارائه دهد.

«رودخانه‌ی یخ‌زده» که سال گذشته در جشنواره‌ی فیلم‌های مستقل ساندنس مورد توجه قرار گرفت و امسال نیز از چشمان اعضای آکادمی اسکار دور نماند، روایت زنی به نام ری ادی (با بازی ملیسا لئو) است که در پی رفتن بی‌خبر همسر قماربازش، ناچار به اداره‌ی دو فرزند خود و همچنین پرداخت بدهی‌های شوهرش شده و این در حالی‌ست که او هر چه تلاش می‌کند قادر به تامین هزینه‌های زندگی‌اش نیست. تا اینکه روزی به طور اتفاقی زنی موهاک به نام لیلا (با بازی میستی اوپهام) که در میان مرز آمریکا و کانادا به کار قاچاق انسان مشغول است، بر سر راهش قرار می‌گیرد و همین برخورد باعث می‌شود تا رفته رفته ری نیز برای چیره شدن بر مشکلات مالی‌اش به یک قاچاقچی انسان مبدل گردد و عده‌ای بی‌پناه‌تر از خود را از روی رودخانه‌ای یخ‌زده، از آن سوی مرز به این سو ‌آورد. این روایت ساده و یک خطی در کنار تحلیل کاراکتر دقیق شخصیت‌های ری و لیلا، از «رودخانه‌ی یخ‌زده» درامی اثرگذار و تلخ می‌سازد که می‌توان از آن در حکم سند راستینی برای نمایش مشکلات زنان تنها استفاده کرد.

«رودخانه‌ی یخ‌زده» با اینکه در داستان خود به موضوعات مختلفی از جمله مهاجرت غیرقانونی و یا قاچاق انسان اشاره می‌کند اما هرگز بر آنها تاکید نمی‌ورزد تا مبادا با این کار خدشه‌ای به پیام اصلی خود وارد آورد. کورتنی هانت تلاش می‌کند تا در فیلمش اهمیت جایگزنی پاپکورن با گوشت، خریدن یک اسباب‌بازی گران‌بها و یا برپا کردن درخت کریسمسی باشکوه را محور قرار دهد و دلیل تلاش‌های بی‌وقفه‌ی قهرمانش را در برآوردن چنین نیازهای به ظاهر ساده و پیش پا افتاده‌ای جستجو نماید. مسائلی که ممکن است در ظاهر بی اهمیت به نظر آیند اما مگر نه اینکه بسیارند کسانی چون ری ادی که در سراسر دنیا تنها برای خوشحال کردن فرزندان خود به این در و آن در می‌زنند و در این راستا گاه به بیراهه کشیده می‌شوند. به عبارت بهتر ری ادی و همچنین لیلا نماینده‌ی زنانی هستند که شجاعانه به نبرد با مشکلات بر می‌خیزند و این چالش را نه برای خود و یا احقاق حقوق زنان، بلکه برای رفاه و آرامش فرزندانشان، به جان می‌خرند. از این رو «رودخانه‌ی یخ‌زده» می‌تواند بعدی وسیع‌تر به خود بگیرد و در نگاهی کلی‌تر، ستایشی باشد برای تمامی کسانی که برای رفاه عزیزان خود پا به مهلکه‌ای سخت و بعضاً کشنده می‌گذارند تا نهایتاً لبخندی را بخرند که بر لبان فرزندانشان نقش می‌بندد.

«رودخانه‌ی یخ‌زده» از فیلمنامه‌ای روان و کم کاراکتر اما ریزبین و نکته‌سنج بهره می‌برد که نمره‌ی بالای قبولی را برازنده‌ی فیلمنامه‌نویس و کارگردان تازه‌کارش می‌نماید. از سوی دیگر بازی‌های قوی ملیسا لئو و همچنین میستی اوپهام موجب شده تا این فیلمنامه‌ی سهل و ممتنع در مرحله‌ی اجرا نیز موفق از کار درآید و نهایتاً به فیلمی اثرگذار بدل گردد. نمایش بی عیب و نقص ملیسا لئو از زنی که یکه و تنها به نبرد با چالش عظیم پیرامونش بر می‌خیزد، یادآور بازی حیرت‌انگیز او در نقشی تقریباً مشابه در فیلم «21 گرم» است و به حق شایسته‌ی نامزدی اسکار است. در این بین نباید از کنار فیلمبرداری رید مورانو در القای فضای سرد و سنگین حاکم بر زندگی ری ادی که گویی همچون محیط زندگی‌اش یخ‌بسته و منجمد است به سادگی گذشت.

 

پی نوشت:

این مطلب پیش از این در سایت برش های بلند آمده است.

 

آرش سیاوش

 

 

جستجوگر حقیقت بر پرده سینما (قسمت دوم)

در جستجوی خانه دوست

اما سال 1365 را بی گمان باید به عنوان یکی از پرفروغ ترین سالهای دوران فعالیت هنری عباس کیارستمی به حساب آورد. او در این سال فیلمی ساخت که در حکم کلید ورود او به عرصه سینمای جهان و معرفی اش به عنوان یک کارگردان صاحب سبک و نو اندیش به جهانیان بود. "خانه دوست کجاست؟" که عنوان خود را از شعری به همین نام اثر سهراب سپهری گرفته است، فیلم بسیار ساده ای از لحاظ قصه است که با کارگردانی هنرمندانه کیارستمی تبدیل به اثری شد که تحسین بسیاری از بزرگان سینمای جهان چون آکیرا کوروساوا را برانگیخت. "خانه دوست کجاست؟" درباره یک دانش آموز دبستانی به نام احمد احمدپور است که به اشتباه دفتر مشق دوستش، محمدرضا نعمت زاده، را برداشته و مجبور می شود تا برای جلوگیری از تنبیه نعمت زاده توسط معلم در کلاس فردا، به روستای آنها برود تا او را پیدا و دفتر مشقش را به او تحویل دهد. تبدیل هنرمندانه این داستان ساده توسط کیارستمی در "خانه دوست کجاست؟" را می شود در یک جمله نمونه کامل و تقریباً بی نقص نوعی از رئالیسم در سینما قلمداد کرد که نه در لنگرگاه سینما وریته پهلو می گیرد و نه می توان آنرا وابسته به نئورئالیسم دانست، بلکه رئالیسمی است که با اتکا به رفتارهای عادی و تا جای ممکن غیر نمایشی بازیگرانش و همچنین توسل به نمادگرایی عامدانه اما غیر تحمیلی کیارستمی – نظیر استفاده از درختان خشکیده و یا بارور در پس زمینه سکانس ها به نشانه دوستی و یا مرگ دوستی (چراکه درخت در ادب پارسی نشانه ای از دوستی و رفاقت است) – خود را بصورت گونه بدیع و غیر تقلیدی در سینما برجسته می کند، که بی تردید همین وجه سینمای کیارستمی که در "خانه دوست کجاست؟" به اوج خود می رسد او را به حق شایسته جایگاهی رفیع در میان سینماگران جهان می کند. "خانه دوست کجاست؟" در جشنواره فیلم فجر دو جایزه بهترین کارگردانی و جایزه ویژه هیئت داوران را گرفت و پس از آن در فستیوال فیلم لوکارنو هم خوش درخشید و علاوه بر نمایش در بخش مسابقه اصلی دو جایزه یوزپلنگ برنزی و همچنین جایزه کلیسای جهانی را از آن خود نمود.

پس از موفقیت "خانه دوست کجاست؟"، کیارستمی فیلم دیگری در حال و هوای "اولی ها" را به نام "مشق شب" کارگردانی کرد. کیارستمی در "مشق شب" به نوعی در جایگاه یک روانشناس می نشیند و با گرفتن مصاحبه هایی از دانش آموزان درباره علت عدم انجام تکالیف مدرسه به روحیات شخصی و در نهایت جنبه های رفتاری خانوداه آنها رسوخ می کند. از این رو می توان گفت که "مشق شب" بیش از هر پیام دیگر می کوشد تا نقش خانواده را در روند شکل گیری شخصیت کودک – بویژه از لحاظ مسئولیت پذیری و انجام وظایف – بجسته سازد و باید اعتراف کرد که برای این مقصود به بهترین شکل ممکن که همان روایت مستندگونه از نوع آنچه که در "همشهری" و "اولی ها" از او دیده بودیم، عمل می کند. زیراکه در این نوع روایت دیدگاه تماشاگر نسبت به اینکه فیلم صرفاً بیانگر نظر کارگردان آن است را به حداقل می رساند.

کیارستمی پس از "مشق شب" و در سال 1368 فیلم متفاوت دیگری به نام "کلوزآپ، نمای نزدیک" را با همکاری محسن مخملباف و با الهام از رویدادی واقعی کارگردانی کرد. ماجرا از این قرار بود که شخصی به نام حسین سبزیان به دلیل شباهت زیادش به محسن مخملباف خود را به خانواده آهن خواه معرفی می کند و به بهانه ساختن فیلم به خانه آنها می رود. پدر خانواده آهن خواه به سبزیان مشکوک می شود و از طریق دوستی که در تلویزیون داشته موضوع را پیگیری می کند و پس از اینکه متوجه ادعای دروغین سبزیان می شود، او را تحویل پلیس می دهد. در دادگاه پس از رسیدگی به شکایت و گرفتن رضایت از خانواده آهن خواه و تعهد از سبزیان، او از زندان آزاد می شود. در روز آزادی سبزیان از زندان محسن مخملباف به دیدارش می رود و هر دو با هم جهت رفع کدورت به خانه آهن خواه می روند. "کلوزآپ، نمای نزدیک" با واکنش تند اغلب منتقدان مواجه شد بطوریکه عمده آنها بر این نکته که کیارستمی در این فیلم ادای سینما وریته را در می آورد و نه چیز دیگر، اتفاق نظر داشتند. اما خود کیارستمی "کلوزآپ، نمای نزدیک" را یکی از مهمترین فیلمهای دوران کاری اش معرفی می کند و در دفاع از آن می گوید : «ظاهراً منتقدان فراموش می کنند که هر اثر هنری گونه ای واقع نگاری و انتخاب و پرورش است که هم وقایع زمانه را باز می گوید و هم خصوصیات و روحیات هنرمند را.»

 

تریلوژی: مرگ یا زندگی

پس از "کلوزآپ، نمای نزدیک" و در پی حادثه دلخراش زلزله رودبار (محل فیلمبرداری "خانه دوست کجاست؟")، کیارستمی جهت جویا شدن از سلامتی کودکان آن فیلم راهی محل حادثه می شود و در این مسیر است که ایده فیلم "زندگی و دیگر هیچ" به ذهنش خطور می کند. خودش در این باره گفته: «هنگامی که از متن فاجعه گذر می کردم شاهد این بودم که بازمانگان حادثه در عین بهت زدگی از قربانی شدن عزیزانشان همچنان به ادامه زندگی میل و اراده دارند.» "زندگی و دیگر هیچ" را می توان تصویری از میل انسان به بقا و جاودانگی و البته زندگی قلمداد کرد. گرایشی ابدی در وجود انسان که هیچ حادثه و فاجعه غم انگیزی جلودارش نیست. مفهومی همه گیر که نمودهای مختلف آنرا می توان در پس زندگی هر انسانی مشاهده کرد. "زندگی و دیگر هیچ" تجلی ساده و بی پیرایه این جمله است که زندگی در جریان است و مرگ تنها تجربه تلخی از آن. در سال 1373 کیارستمی با "زیر درختان زیتون" تصویر متفاوتی را از نوع ساختار سینمایی ارائه داد. تصویری که بیش از هرچیز به اسلوب سینمای پست مدرن پهلو می زد. "زیر درختان زیتون" ماجرای عشق یک بنای جوان به دختری است که به دلیل بی خانمانی و بی سوادی پسر حاضر به ازدواج با او نمی شود. تا اینکه زلزله رودبار اتفاق می افتد و والدین دختر طی آن جان می بازند. پسر بازهم به خواستگاری دختر می رود و این بار استدلال او این است که کارش به دلیل از بین رفتن خانه های مردم در جریان زلزله رونق خواهد گرفت. در این اثنا یک گروه فیلمبرداری برای فیلم گرفتن از وقوع زلزله به روستا می آیند و کارگردان فیلم به تصویر کردن عشق ایندو جوان علاقمند می شود. "زیر درختان زیتون" تداعی کننده مفهومی است که کیارستمی در "زندگی و دیگر هیچ" به دنبال آن بود، یعنی میل و اشتیاق به زندگی و امید به آینده آن. با این تفاوت که کیارستمی در این فیلم، هوشمندانه به پیامدهای مثبت فاجعه دردناکی چون زلزله که در نظر هیچ کس کوچکترین جنبه مثبتی از وقوع آنرا نمی توان یافت، می پردازد. موضوع بی خانمانی اهالی روستا هرچند برای آنها بسیار دردناک است اما همین مسئله به نوعی زندگی کارگر عاشق پیشه فیلم را احیا می کند و امیدهای او را برای رسیدن به معشوقش بیشتر می کند. از این رو "زیر درختان زیتون" اثری در تداوم "زندگی و دیگر هیچ" است که با قرار گرفتن در کنار فیلم بعدی کیارستمی، "طعم گیلاس"، تبدیل به سه گانه ای ارزشمند در کارنامه او می شود. "زیر درختان زیتون" با آن اختتامیه درخشانش که به زعم بسیاری از منتقدان یکی از استثنایی ترین سکانس های تاریخ سینماست، به عنوان نخستین فیلم تاریخ سینمای ایران در بخش مسابقه فستیوال فیلم کن پذیرفته شد و حتی در رقابت با آثاری چون "قرمز" کیشلوفسکی و یا "قصه های عامه پسند" تارنتینو شانس بسیاری برای کسب نخل طلا را داشت. سه سال بعد کیارستمی علاوه بر خلق یک اثر تحسین برانگیز سینمایی خود را بر تارک سینمای جهان دید. "طعم گیلاس" که پایان شایسته ای بر تریلوژی کیارستمی با موضوع تقابل مرگ و زندگی بود، توصیفی از کوشش یک انسان ناامید برای خودکشی است. آقای بدیعی در طول فیلم تلاش می کند تا کسی را بیابد که او را در رسیدن به خواسته اش کمک کند و پس از حصول اعتماد از مردنش مشتی خاک برویش بریزد. کیارستمی بدیعی را انسانی مرگ طلب توصیف می کند که گویی زندگی می کند تا فرصتی برای نابود کردن خود بدست آورد اما در پایان، همین انسان مرگ جو به این نتیجه می رسد که از مردن هراس دارد. "طعم گیلاس" بار دیگر بر ارزش زندگی تاکید می کند. زمانی که بدیعی فردی را می یابد که حاضر است به خواسته اش عمل کند، به ناگاه نسبت به تصمیم خود دچار هراس می شود و بدین ترتیب بعد دیگری از قضیه برایش آشکار می گردد. بدیعی در طول فیلم به هر کس که پیشنهاد می کند پاسخ رد می شنود هیچ، بلکه همه سعی در ممانعت او از تصمیمش دارند. تا اینکه با آقای باقری روبرو می شود، که حاضر است بخاطر پولی که می تواند بر زخم های زندگی اش اندکی مرهم بنهد، به خواست بدیعی جامه عمل بپوشاند. همین جاست که کیارستمی شخصیت بدیعی را دچار آشفتگی می کند و او را در خصوص تصمیمی که گرفته دچار تردید می نماید و یا به بیان دیگر بعد دیگر و تازه ای را از زندگی برایش آشکار می سازد. کیارستمی از سوی دیگر با خلق کاراکتر باقری، همانند "زیر درختان زیتون" با تیزبینی به پیامد مثبتی از مرگ یک انسان نیز اشاره می کند که می تواند زندگی شخص دیگری را بهبود ببخشد و بدین وسیله بار دیگر بر مفهموم "زندگی در جریان است" دلالت می کند. اگر در "زیر درختان زیتون" مرگ تلخ اهالی روستا بارقه ای از شور و امید را در دل کارگر جوان روشن کرد، در "طعم گیلاس" مرگ خودخواسته آقای بدیعی به مرهمی بر زخم های زندگی آقای باقری تبدیل می شود. "طعم گیلاس" در پنجاهمین فستیوال فیلم کن و در رقابت با آثاری چون "شادی مشترک" ساخته وانگ کار وای، "پایان خشونت" اثر ویم وندرس، "آتش بس" ساخته فرانچسکو رزی، "آخرت شیرین" اثر اتوم آگویان، "محرمانه لوس آنجلس" ساخته کورتیس هنسان و بسیاری از آثار درخشان دیگربه جایزه نخل طلا رسید.

پس از "طعم گیلاس"، کیارستمی در فیلم بعدی خود بار دیگر به همان مضمونی پرداخت که در تریلوژی اش از سه دیدگاه به آن اشاره کرده بود. تقابل مرگ با زندگی، تأکید بر زیبایی های زندگی و تلاش در جهت القای این مفهوم، اینبار در "باد ما را خواهد برد" رنگ و بویی تغزلی به خود گرفت که البته این جنبه اثر بی تأثیر از یکی از سروده های فروغ فرخزاد با همین نام هم نبود. موضوع مرگ و زیبایی زندگی حرف اصلی "باد مار را خواهد برد" است که به زبانی ساده در سکانسی درخشان از زبان پیرمرد همه کارۀ دهکده می شنویم. پیرمرد با لحنی ساده و بی ادعا در سکانسی مملو از جنبه های غنی بصری از زیبایی های طبیعت در ستایش زندگی می گوید: «انسان با مرگ چشم از دنیا و طبیعت زیبا و نعمت های خدادادی بر می دارد و می رود و دیگر بر نمی گردد.» و در ادامه در پاسخ بهزاد که می پرسد: «ولی می گن که اون دنیا خیلی قشنگ تر از اینجاست» می گوید: «آخه مگه کسی رفته اونجا و برگرده که بگن قشنگه یا نه». کیارستمی در این دیالوگ های بی پیرایه به دنبال بیان همان مقصودی است که در چهار اثر درخشان خود سعی در گفتن آن داشته. "باد ما را خواهد برد" را می توان فیلمی ساده و در عین حال بسیار پیچیده بر شمرد که در ایهام ناب نامش بازگو کننده همه چیز است. این فیلم در سال 1999 در بخش مسابقه جشنواره ونیز به نمایش درآمد و تحسین همگان را برانگیخت. پس از این فیلم و در سال 2001 کیارستمی دوربین دستی خود را به آفریقا برد و مجموعه ای از تصاویر ضبط شده را تحت عنوان اثری مستند به نام "ABC آفریقا" ارائه نمود.

 

"ده" و سینمای مینیمال

یک سال بعد کیارستمی با تجربه "ده" بار دیگر نگاه تازه ای را در سینما باز کرد. "ده" یک اثر مینیمال ده اپیزودی است که بیش از هر چیز می توان آنرا یک اثر فمینیستی تمام عیار توصیف کرد بطوریکه اگر تماشاگری متوجه نام کارگردان فیلم نشود ممکن است که گمان برد که فیلم را یکی از زنان مبارز جنبش فمینیسم ساخته است. کیارستمی در "ده" با بهره گیری از همان زبان ساده و آشنای همیشگی به دنیای زنان قدم می گذارد و مصائب، مشکلات، آمال و رؤیاهای آنان را در ده پرده جدا با یک وجه مشترک به تصویر می کشد، از این روست که می توان "ده" را نه یک فیلم بلند سینمایی بلکه ده فیلم کوتاه تجربی دانست که به یکدیگر متصل شده اند. کیارستمی با "ده" برای سومین بار در بخش مسابقه جشنواره کن حاضر شد اما نتوانست تا به موفقیت طعم گیلاس دست پیدا کند. پس از "ده"، کیارستمی تا حدودی به سینمای شخصی و تجربی روی آورد. نوعی از فیلمسازی که در آن نمی توان جایگاه شاخصی را حتی برای کارگردان در نظر گرفت. ثمره این تجربه پدید آمدن آثاری چون "پنج"، "10 روی ده" و "جاده های کیارستمی" بود که بیش از هرچیز به یک فیلم شخصی با دوربین دستی می مانند تا یک اثر سینمایی و گویی ساخته شده اند تا به نوعی ثابت کنند که سینمای کیارستمی همه چیز هست مگر یک سینمای صرفاً تفننی و سرگرم کننده. در این میان فیلم "پنج" که کیارستمی در ابتدای فیلم آنرا به یاسوجیرو اوزو تقدیم می کند، به سبب جایگاه ویژه ای که از لحاظ تصویر و صدا و همچنین تلفیق نور و رنگ ایجاد می نماید، شایسته توجه بیشتری است. این فیلم که می توان آنرا نمودی از سینمای آبستره قلمداد کرد، پنج نما از ساحل دریا را در پیش دیدگان تماشاگر قرار می دهد که هر یک در نوع خود القاگر احساسی ناشی از قدرت سینما در تصویر جهان است. پنج نمای فیلم "پنج" نمایانگر کشف تدریجی و طولانی یک واقعیت سینمایی است. "10 روی ده" فیلمی آموزشی درباره سینماست که در آن کیارستمی آموخته ها و داشته های خود را در ده پرده به مخاطب منتقل می کند. کیارستمی در خلال کار چنین تجربیاتی به همراه کن لوچ و ارمانو المی اقدام به ساخت یک اثر سه اپیزودی به نام "بلیت ها" نمود. اپیزود دوم این فیلم که کیارستمی آنرا کارگردانی کرد درباره پسری است كه بجای خدمت سربازی، دوره خدمات اجتماعی را سپری می كند. او مأمور می شود بیوۀ ژنرالی را از شهری به شهر دیگر برساند. زن میانسال كه با حسادت پسر را زیر نظر دارد مرتب به او دستور می دهد و از هر گونه آزادی محرومش می كند. با این حال پسر در فاصله ای كه گشتی در كوپه ها می زند با دو مسافر ایرانی و دو دختر نوجوان همشهری آشنا می شود. یكی از دو دختر به یادش می آورد كه زمانی دوست خواهر او بوده است. یاد شهری كه ترك كرده و فشارها و دستورات زن، جوان را عاصی می كند و در پی مشاجره ای با وی تركش می كند. "شیرین" عنوان ساخته اخیر عباس کیارستمی است که دربردارنده واکنش های متفاوت تعدادی از بازیگران زن سینمای ایران در هنگام تماشای فیلمی بر پرده سینماست. این فیلم که نسخه بلند شده فیلم سه دقیقه ای "رومئوی من کجاست؟"، کار سفارشی کیارستمی به مناسبت شصتمین سالگرد جشنواره کن، است بزودی به نمایش عمومی در خواهد آمد. کیارستمی همچنین قصد تا در تازه ترین پروژه خود از حضور ژولیت بینوش و سامی فری در فیلمی به نام "رونوشت برابر اصل است" که در کشور ایتالیا فیلمبرداری خواهد شد، استفاده نماید. حضور ایندو بازیگر مطرح در فیلمی از کارگردان بنامی چون کیارستمی نوید اثری درخور تحسین را به تمامی علاقمندان سینما می دهد.  

 

فیلم شناسی (کارگردان)

رونوشت برابر اصل است (2009) / رومئوی من کجاست؟ (2007) فیلم کوتاه / کجاست جای رسیدن؟ (2007) فیلم کوتاه / جاده های کیارستمی (2006) مستند تجربی / بلیت ها (2005) اپیزود دوم / ده روی ده (2004) مستند تجربی / پنج (2003) مستند تجربی / ده (2002) / ABC آفریقا (2001) مستند / باد ما را خواهد برد (1999) / طعم گیلاس (1997) / لومیر و کمپانی (1995) فیلم کوتاه / زیر درختان زیتون (1994) / زندگی و دیگر هیچ (1991) / کلوزآپ (1990) / مشق شب (1989) / خانه دوست کجاست؟ (1987) / اولی ها (1984) / دندان درد (1983) فیلم کوتاه / همشهری (1983) فیلم کوتاه / همسرایان (1982) فیلم کوتاه / به ترتیب یا بدون ترتیب (1981) فیلم کوتاه / بهداشت دندان (1980) فیلم کوتاه / قضیه شکل اول، قضیه شکل دوم (1979) / راه حل یک (1978) فیلم کوتاه / از اوقات فراغت خود چگونه استفاده کنیم (1977) فیلم کوتاه / بزرگداشت معلم (1977) فیلم کوتاه / گزارش (1977) / لباسی برای عروسی (1976) / رنگ ها (1976) فیلم کوتاه / دو راه حل برای یک مسئله (1975) فیلم کوتاه / من هم میتونم (1975) فیلم کوتاه / مسافر (1974) / تجربه (1973) / زنگ تفریح (1972) فیلم کوتاه / نان و کوچه (1970) فیلم کوتاه

 

فیلم شناسی (نویسنده)

رونوشت برابر اصل است (2009) / رومئوی من کجاست؟ (2007) فیلم کوتاه / کجاست جای رسیدن؟ (2007) فیلم کوتاه / جاده های کیارستمی (2006) مستند تجربی / کارگران مشغول کارند (2006) طرح اولیه / بلیت ها (2005) اپیزود دوم / ده روی ده (2004) مستند تجربی / پنج (2003) مستند تجربی / طلای سرخ (2003) / ایستگاه متروک (2003) / ده (2002) / باد ما را خواهد برد (1999) / بید و باد (1999) / طعم گیلاس (1997) / بادکنک سفید (1994) / زیر درختان زیتون (1994) / سفر (1994) / زندگی و دیگر هیچ (1991) / کلوزآپ (1990) / مشق شب (1989) / کلید (1987) / خانه دوست کجاست؟ (1987) / اولی ها (1984) / دندان درد (1983) فیلم کوتاه / همشهری (1983) فیلم کوتاه / همسرایان (1982) فیلم کوتاه / به ترتیب یا بدون ترتیب (1981) فیلم کوتاه / بهداشت دندان (1980) فیلم کوتاه / قضیه شکل اول، قضیه شکل دوم (1979) / راه حل یک (1978) فیلم کوتاه / از اوقات فراغت خود چگونه استفاده کنیم (1977) فیلم کوتاه / بزرگداشت معلم (1977) فیلم کوتاه / گزارش (1977) / لباسی برای عروسی (1976) / رنگ ها (1976) فیلم کوتاه / دو راه حل برای یک مسئله (1975) فیلم کوتاه / من هم میتونم (1975) فیلم کوتاه / مسافر (1974) / تجربه (1973) / زنگ تفریح (1972) فیلم کوتاه / نان و کوچه (1970) فیلم کوتاه

 

فیلم شناسی (تدوین گر)

جاده های کیارستمی (2006) مستند تجربی / ده روی ده (2004) مستند تجربی / پنج (2003) مستند تجربی / ده (2002) / ABC آفریقا (2001) مستند / باد ما را خواهد برد (1999) / طعم گیلاس (1997) / زیر درختان زیتون (1994) / زندگی و دیگر هیچ (1991) / کلوزآپ (1990) / مشق شب (1989) / کلید (1987) / خانه دوست کجاست؟ (1987) / اولی ها (1984) / دندان درد (1983) فیلم کوتاه / همشهری (1983) فیلم کوتاه / همسرایان (1982) فیلم کوتاه / به ترتیب یا بدون ترتیب (1981) فیلم کوتاه / بهداشت دندان (1980) فیلم کوتاه / قضیه شکل اول، قضیه شکل دوم (1979) فیلم کوتاه / راه حل یک (1978) فیلم کوتاه / از اوقات فراغت خود چگونه استفاده کنیم (1977) فیلم کوتاه / بزرگداشت معلم (1977) فیلم کوتاه / گزارش (1977) / لباسی برای عروسی (1976) فیلم کوتاه / رنگ ها (1976) فیلم کوتاه / دو راه حل برای یک مسئله (1975) فیلم کوتاه / من هم میتونم (1975) فیلم کوتاه / مسافر (1974) / تجربه (1973)

 

فیلم شناسی (تهیه کننده)

رونوشت برابر اصل است (2009) / ده روی ده (2004) مستند تجربی / ده (2002) / ABC آفریقا (2001) مستند / باد ما را خواهد برد (1999) / طعم گیلاس (1997) / زیر درختان زیتون (1994) / سفری به دیار مسافر (1993) مستند

 

فیلم شناسی (فیلمبردار)

مرد سینما: پیِر ریسنت (2007) مستند / جاده های کیارستمی (2006) مستند تجربی / ده روی ده (2004) مستند تجربی / پنج (2003) مستند تجربی / ده (2002)

 

جوایز و افتخارات

نامزد جایزه نخل طلا از فستیوال کن (ده / 2002)

برنده جایزه نخل طلا از فستیوال کن (طعم گیلاس / 1997)

نامزد جایزه نخل طلا از فستیوال کن (زیر درختان زیتون / 1994)

نامزد جایزه شیر طلایی از فستیوال ونیز (باد ما را خواهد برد / 1999)

برنده جایزه منتفدین بین الملل از فستیوال ونیز (باد ما را خواهد برد / 1999)

برنده جایزه ویژه هیئت داوران از فستیوال ونیز (باد ما را خواهد برد / 1999)

برنده جایزه CinemAwenire برای بهترین فیلم از فستیوال ونیز (باد ما را خواهد برد / 1999)

برنده جایزه افتخاری یوزپلنگ طلایی از فستیوال لوکارنو (2005)

نامزد جایزه یوزپلنگ طلایی از فستیوال لوکارنو (خانه دوست کجاست؟ / 1987)

برنده جایزه یوزپلنگ برنزی از فستیوال لوکارنو (خانه دوست کجاست؟ / 1987)

برنده جایزه کلیسای جهانی از فستیوال لوکارنو (خانه دوست کجاست؟ / 1987)

برنده جایزه منتقدین بین الملل از فستیوال لوکارنو (خانه دوست کجاست؟ / 1987)

برنده جایزه بهترین کارگردانی از فستیوال فجر (خانه دوست کجاست؟ / 1987)

برنده جایزه ویژه هیئت داوران از فستیوال فجر (خانه دوست کجاست؟ / 1987)

برنده جایزه هوگوی نقره ای از فستیوال شیکاگو (زیر درختان زیتون / 1994)

نامزد جایزه بهترین فیلم از انجمن منتقدین شیکاگو (باد ما را خواهد برد / 1999)

نامزد جایزه بهترین فیلم از انجمن منتقدین شیکاگو (طعم گیلاس / 1997)

برنده جایزه آکیرا کوروساوا از فستیوال سانفرانسیسکو (2000)

برنده جایزه افتخاری از فستیوال استانبول (1999)

برنده جایزه منتقدین بین الملل از فستیوال استانبول (نمای نزدیک / 1990)

برنده جایزه مجسمه طلایی بهترین فیلم از فستیوال فیلم های کودکان و نوجوان تهران (مسافر / 1975)

برنده جایزه ویژه هیئت داوران از فستیوال فیلم های کودکان و نوجوان تهران (مسافر / 1975)

 

 

بخوانید ...

جستجوگر حقیقت بر پرده سینما (قسمت اول)

 

پی نوشت:

این مطلب پیش از این در سایت برش های بلند آمده است.

 

 

آرش سیاوش

 

 

 

 

 

کابوس یک شرم تاریخی

کتاب‌خوان / The Reader

کارگردان: استفن دالدری / فیلمنامه: دیوید هار [بر اساس رمانی نوشته‌ی برنهارد شلینک] / مدیر فیلمبرداری: راجر دیکنز، کریس منگس / تدوین: کلر سیمپسون / موسیقی متن: نیکو موهلی / بازیگران: کیت وینسلت، رالف فاینس، دیوید کراس، ژینت هاین، برونو گانز، سوزانه لوتر، آلیسا ویلمز، فلوریان بارتولومی، فردریک بکت، ماتیاس هابیخ / محصول: 2008، آمریکا، آلمان / مدت زمان: 124 دقیقه / گزیده‌ی جوایز: برنده جایزه اسکار برای بهترین بازیگر نقش اول زن [کیت وینسلت] - نامزد جایزه‌ی اسکار برای بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمبرداری و بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی / برنده‌ی جایزه‌ی گلدن گلاب برای بهترین بازیگر نقش مکمل‌زن [کیت وینسلت] – نامزد جایزه‌ی گلدن گلاب برای بهترین فیلم درام، بهترین کارگردانی و بهترین فیلمنامه / نامزد جایزه‌ی بافتا برای بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمبرداری، بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی و بهترین بازیگر نقش اول زن [کیت وینسلت]

سایت رسمی فیلم

 

کابوس یک شرم تاریخی

«کتاب‌خوان» همان فیلمی بود که پس از شش سال غیبت، از کارگردان انگلیسی و گزیده‌کارش، استفن دالدری، انتظار داشتیم. دالدری که اصالتاً یک تئاتری محسوب می‌شود و تا کنون موفقیت‌های بسیاری را به واسطه‌ی اجرای نمایش‌های درخشانش بدست آورده، در سه فیلم بلند سینمایی خود نشان داده است که هم سینما را خوب می‌شناسد و هم به چگونگی تصویر تأثیرگذار و تودرتوی یک داستان اشراف کامل دارد. پس از روایت دراماتیک دالدری در «بیلی الیوت» از پسرکی که استعداد شگرفی در رقص دارد و به دنبال آن خلق هزارتوی پیچیده‌ای به نام «ساعت‌ها» که به بررسی زندگی سه زن در سه عصر به گونه‌ای بدیع و تجربه‌نشده می‌پردازد، اینک درام پساجنگی «کتاب‌خوان»، هتریک دالدری را در احراز نامزدی اسکار بهترین کارگردانی تکمیل می‌کند.

دالدری در «کتاب‌خوان» موضوعی را مورد بحث قرار داده که بر خلاف ظاهر تکراری و شاید به نوعی کلیشه‌شده‌اش، در لایه‌های زیرین خود گویای حرف و سخن تازه‌ای در باب فاجعه‌ی جنگ و متعاقب آن نفرین ابدی‌اش برای جامعه‌ای‌ست که در دنیا به عنوان بانی آن شناخته می‌شود. فیلم با بررسی گوشه‌ای از جنایات ارتش آلمان در خصوص موضوع بحث‌برانگیز همه‌سوزی یهودیان یا همان «هولوکاست» قصد دارد تا علاوه بر محکوم نمودن این کشتار عظیم تاریخی، به تصویر و ترسیم لکه‌ی ننگی بپردازد که از آن پس بر پیشانی جامعه‌ی آلمان نشست و خاکسترش حتی تا به امروز نیز گرم و روشن باقی مانده است. شرمی که آلمانی تبارها همواره کوشیده‌اند تا حد امکان خود و کشورشان را از زیر فشار آن بیرون آورند و برای این کار چه ابزاری بهتر از قربانی کردن عده‌ای که به ظاهر یا در واقع موجب ظهور این نماد شرمساری گشته‌اند! تصمیم تعیین‌کننده در «کتاب‌خوان» از سوی جوانی گرفته می‌شود که قادر است تا با افشاری رازی سر به مهر از محکومیت زنی به حبس ابد جلوگیری کند، اما او از این کار امتناع می‌ورزد و در دادگاه تنها حرف سکوت بر لبانش جاری می‌شود. او در واقع از این شرم می‌کند که در صورت فاش شدن رازش، از ماجرای عاشقانه‌ای پرده برداشته شود که او در گذشته با آن زن داشته و بدین ترتیب آبرو و حیثیت خودش نیز زیر سؤال می‌رود. این تصمیم به نوعی بهانه‌ قرار می‌گیرد تا رویکرد فیلم از پرداختن به موضوع جنایات جنگی آلمان‌ها، به سمت و سوی نگاهی کشیده شود که نسل پس از جنگ نسبت به تاریخ ننگین خود داشته و بدین ترتیب «کتاب‌خوان» حائز بعدی وسیع‌تر و جهان‌شمول‌تر نسبت به سایر همتایان خود می‌گردد، از این جهت که می‌توان آنرا به تمامی اقوامی که در طول تاریخ به سبب رفتار شرم‌آورانه‌ی خود در قبال دیگران مورد نقد و نکوهش جامعه‌ی جهانی قرار گرفته‌اند، نیز تعمیم بخشید.

فیلم با تمرکز بر روی رابطه‌ی جنسی و عاشقانه‌‌ای که میان زنی میانسال به نام هانا اشمیتز (با بازی کیت وینسلت) و پسرکی نوجوان به نام مایکل برگ (با بازی دیوید کراس) در سا‌ل‌های پس از جنگ جهانی دوم پیش آمده، به نوعی سعی دارد تا راهی برای ایجاد ارتباط میان آینده‌ی مایکل و همچنین گذشته‌ی هانا بجوید و در مرحله‌ی بعد به تشریح رویکرد اصلی خود بپردازد و باید اعتراف کرد که «کتاب‌خوان» در این راه با استفاده‌ی قدرتمندانه از تکنیک «فلاش‌بک» و همچنین اتکا به بازی‌های قوی کیت وینسلت و دیوید کراس، در کنار نمایش خیره‌کننده‌ی رالف فاینس در القای ابهام گنگ و سرد مایکل در میانسالی، توانسته به این مهم نائل گردد. داستان فیلم در سال 1958 اتفاق می‌افتد. بر حسب یک اتفاق مایکل برگ نوجوان که سخت مریض شده با زنی میانسال به نام هانا اشمیتز برخورد می‌کند و هانا او را برای مراقبت و پرستاری به خانه‌ی خودش می‌برد. دیری نمی‌گذرد که میان هانا و مایکل رابطه‌ای عاشقانه، توأم با عشق‌بازی پدید می‌آید و در این اثنا ابراز علاقه‌ی هانا که سواد خواندن و نوشتن ندارد از کتاب‌هایی که مایکل با صدای بلند برایش می‌خواند موجب داغ‌تر شدن تنور عشق‌شان می‌گردد. اما در گرماگرم این رابطه‌ی آتشین ناگهان روزی هانا بی‌اطلاع ناپدید می‌شود و تا مدت‌ها خبری از او بدست نمی‌رسد. هشت سال پس از این اتفاق، روزی مایکل 24 سالکه که اکنون در دانشکده‌ی حقوق تحصیل می‌کند، در دادگاهی که به پرونده‌ی جنایتکاران جنگی رسیدگی می‌کند، حاضر می‌شود و در آنجا به شکل غافلگیرکننده‌ای بار دیگر هانا را می‌بیند که اینک به اتهام جنایات جنگی در آستانه‌ی محکومیت حبس ابد قرار گرفته است. در این اوضاع هانا می‌تواند با دادن تست دست‌خط خود را از اتهامی که به او وارد شده نجات دهد، اما او امتناع می‌کند و به حبس ابد محکوم می‌شود و این در حالی‌ست که مایکل می‌تواند با افشای راز بی‌سوادی هانا، او را از این مجازات نجات دهد، اما تنها سکوت می‌کند. چندی بعد مایکل برای خالی شدن از زیر بار عذاب وجدانی که گریبانش را گرفته، شروع به ضبط کاست‌هایی از آثار بزرگ ادبیات جهان می‌کند و آنها را برای هانا می‌فرستد، اما ...

«کتاب‌خوان» بر خلاف زعم بسیاری مبنی بر اینکه فیلمی در نکوهش گذشته‌ی ننگین آلمان در قبال جنایات مرتکب شده در جنگ جهانی بوده، اثری‌ست که سعی می‌کند تا به ظرایفی بپردازد که به نوعی گریبان تک‌تک آلمانی‌ تبارها را پس از جنگ گرفت و آن همانا شرمی به جا مانده از گذشته‌ی این کشور است که آنها همواره تلاش کرده‌اند تا به بهانه‌های مختلفی عرق آن‌را از پیشانی خود پاک کنند. دالدری در این فیلم، دلیل امتناع مایکل از افشای راز بی‌سوادی هانا را محور بحث قرار می‌دهد و این سؤال را در ذهن مخاطب بوجود می‌آورد که چرا با وجود علاقه‌ی مفرط مایکل به هانا، او نیز رای به محکومیت هانا می‌دهد؟ پاسخ این سؤال را می‌توان در بطن این نکته دریافت که مایکل نیز به مانند سایر هم وطنانش بهای ننگ به جا مانده بر پیشانی کشورش را با قربانی کردن نخستین و راستین‌ترین عشق زندگی‌اش پرداخت، همان‌گونه که هانا شرم خویش از بی‌سوادی را به قیمت از دست رفتن زندگی‌اش در پشت میله‌های زندان پنهان کرد.

 

پی نوشت:

این مطلب پیش از این در سایت برش های بلند آمده است.

 

آرش سیاوش

 

 

 

جستجوگر حقیقت بر پرده سینما

کیارستمی، سرآغاز

عباس کیارستمی در نخستین روز تابستان سال 1319 در شهر تهران دیده به جهان گشود. پس از گذراندن دوران کودکی، در فاصله سالهای 1326 تا 1329 در دبستان بهرام دوره تحصیلات ابتدایی را پشت سر گذاشت و سپس راهی دبیرستان جم قلهک شد. کیارستمی در دبیرستان با چهره هایی چون آیدین اغداشلو و علی گلستانه همکلاس بود، چهره هایی که در سالهای بعد تبدیل به ستون های محکمی در هنر ایران شدند. در سال 1339 با پایان یافتن دوره دبیرستان، کیارستمی در کنکور رشته نقاشی دانشکده هنرهای زیبای تهران پذیرفته شد. دوره تحصلات دانشگاهی کیارستمی به طور غیر معمول بسیار طولانی گذشت و چیزی نزدیک به 13 سال به طول انجامید. یکی از دلایل این مسئله این بود که کیارستمی در آن سالها به عنوان مامور اداره ترافیک در پلیس راه کار می کرد که این شغل اکثر اوقلت او را می گرفت. در دهه 40 کیارستمی در چند کانون تبلیغاتی از جمله "آتلیه 7"، "تبلی فیلم" و "سازمان تبلیغاتی نگاره" به ساختن فیلم های تبلیغاتی، طراحی جلد کتاب و آفیش پرداخت که ثمره آن ساختن حدود 150 فیلم تبلیغاتی بود که بعدها کیارستمی از آن به عنوان یک تجربه ارزشمند سینمایی یاد کرد. در اواخر دهه چهل کیارستمی به ساختن تیتراژ فیلم های سینمایی روی اورد و برای فیلم هایی نظیر "وسوسه شیطان" ساخته محمدرضا زرین دست و از همه مهمتر "قیصر" ساخته مسعود کیمیایی تیتراژ ساخت. حضور نام کیارستمی در عنوان بندی فیلم پر فروش "قیصر" موجب افتادن نام وی بر سر زبانها شد و او را تا حدودی در میان سینمایی ها مطرح ساخت. در سال 1349، فیروز شیروانلو، مدیر وقت کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در پی دیدن یک آگهی تبلیغاتی که کیارستمی آنرا ساخته بود از او برای همکاری در کانون دعوت به عمل آورد. کیارستمی با قبول این پیشنهاد به عنوان یکی از نخستین اعضای فعال کانون درآمد و در کنار نام هایی چون بهرام بیضایی، محمدرضا اصلانی، احمدرضا احمدی و آراپیک باغداساریان توانست تا کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان را به عنوان یکی از مهمترین و تاثیرگذارترین معدود نهادهای هنری ایران تبدیل کند، بطوریکه بسیاری از فیلمسازان مطرح موج نو سینمای ایران چون بهرام بیضایی، سهراب شهیدثالث، محمدرضا اصلانی، امیر نادری و خود کیارستمی نخستین و شاید بهترین آثار خود را زیر نام کانون به دیگران عرضه کردند. کیارستمی بر اساس طرحی از بردارش، تقی کیارستمی، که از روی یک حادثه واقعی برداشته بود، نخستین فیلم محصول کانون را با نام "نان و کوچه" در سال 1349 کارگردانی کرد. "نان و کوچه" فیلمی ده دقیقه ای در باره پسربچه ای است که در نتیجه هراس از سگی که بر سر راهش نشسته نمی تواند مسیر کوچه را طی کند و نان را به خانه اش برساند. "نان و کوچه" را می توان در زمره آن دست از فیلمهای آموزشی مخصوص کودکان و نوجوانان به حساب آورد که با فراهم آوردن مشاهدات تجربی، نحوه برخورد با وقایع زندگی را به مخاطب ویژه خود یاد می دهد. به عبارت دیگر کیارستمی در این فیلم بیش از هر چیز کوشیده است تا اهمیت موضوع اعتماد به نفس را برجسته سازد و آنرا به عنوان یک خصوصیت مثبت انسانی و عاملی در رسیدن انسان به هدفش به مخاطب خود معرفی نماید. "نان و کوچه" برای نخستین بار در فستیوال بین المللی فیلم های کودکان تهران به نمایش در آمد و مورد اقبال عمومی تماشاگران و نیز منتقدان گردید. دو سال بعد کیارستمی فیلم کوتاه دیگری به نام "زنگ تفریح" را این بار با فیلمنامه ای از خودش جلوی دوربین برد. "زنگ تفریح" که آمیخته ای از نوع سینمای ضد قصه و مستند به شمار می رود، روایت نامتعارفی از ماجرای کودکی است که به اتهام شکستن شیشه پنجره مدرسه در زنگ تفریح از سوی ناظم کتک می خورد و پس از تعطیلی در راه بازگشت به خانه چیزهایی توجه او را به خود جلب می کند. کیارستمی در "زنگ تفریح" پایانی را برای فیلم تعیین نمی کند و بیش از هر چیز می کوشد تا به تجربه ای در ارائه یک زبان متفاوت سینمایی دست پیدا کند. از این روست که می توان "زنگ تفریح" را به عنوان یک اثر مهم و تجربه ای یگانه در کارنامه سینمایی عباس کیارستمی در نظر گرفت زیراکه ردپایی از زبان سینمایی این اثر در فیلم های بعدی کیارستمی یافت قابل رؤیت است. پس از "زنگ تفریح"، "تجربه"، به عنوان نخستین فیلم نیمه بلند کیارستمی بر اساس فیلمنامه ای از امیر نادری در سال 1352 ساخته شد. "تجربه" به عنوان اثری در تداوم "نان و کوچه" و "زنگ تفریح"، بازتاب زندگی یکنواخت و ساکن پسرک نوجوانی به نام محمد است که در تاریک خانه یک عکاسی کار می کند و خواهان رخ دادن تحولی در زندگی عاری از هیجان و خاموش خود است.  کیارستمی در "تجربه"، به دو طریق محمد را در میان چهره های انبوه، اما عمدتاً خاموش جامعه شهری قرار می دهد تا بدین وسیله موضوع تنهایی او را برجسته تر سازد. او از یک سو یک عکاسی را با انبوهی از تصاویر خاموش آویخته به اطراف اتاق، به عنوان محل کار محمد انتخاب می کند و از سوی دیگر او را در آماج بی اعتنایی اطرافیانش قرار می دهد تا از این راه با تداعی مفهوم خانواده، محرومیت پسرک را با تصاویری عاطفی منعکس کند. "تجربه" به همراه "یک اتفاق ساده" ساخته سهراب شهیدثالث سرآغاز مسیری در سینمای ایران شد که طلیعه ظهور آثار ارزشمندی چون "طبیعت بی جان" از شهیدثالث، "ساز دهنی"، "دونده" و "آب، باد، خاک" از امیر نادری و "مسافر" و "لباسی برای عروسی" از کیارستمی را فراهم آورد.

 

تجربه مسافر

در سال 1353 کیارستمی فیلم نیمه بلند دیگری را به نام "مسافر" بر مبنای داستانی از حسن رفیعی و  با سرمایه کانون پرورش فکری ساخت. "مسافر" روایت نوجوانی ملایری به نام قاسم جولایی است که شیفتگی اش به فوتبال سبب می شود تا علیرغم مخالفت مادرش، برای تماشای یکی از مسابقات باشگاهی راهی تهران شود. "مسافر" ، فیلمی با جنبه های آموزشی در تداوم "نان و کوچه" و "زنگ تفریح" است، با این تفاوت که کیارستمی در این فیلم با بهره گیری از روایتی خطی، متعارف و دلچسب و نیز اضافه کردن اندکی چاشنی طنز موفق شده تا فیلم تماشاگر پسندتری را ارائه دهد. "مسافر" همچنین در لایه های زیرین خود بیانگر نوستالژی حضور نوجوانی تنها و بیگانه در میان شلوغی و ازدحام شهر پر دسیسه ای چون تهران است و از این حیث می توان آنرا در کنار فیلمی چون "تجربه" قرار داد. "مسافر" در سال 1353 در جشنواره بین المللی فیلم های کودک و نوجوان تهران به نمایش در آمد و موفق به اخذ دو جایزه مجسمه طلایی بهترین فیلم و جایزه ویژه هیئت داوران از این جشنواره گردید. پس از "مسافر" کیارستمی سه فیلم کوتاه صرفاً آموزشی برای کودکان و نوجوانان به نام های "دو راه حل برای یک مساله"، "منم می تونم" و "رنگ ها" را ساخت و سپس فیلمنامه "لباسی برای عروسی" را با همکاری پرویز دوایی آماده و به سال 1355 آنرا جلوی دوربین برد. "لباسی برای عروسی" درباره رابطه سه گانه سه نوجوان به نام های حسین، محمد و علی است که بر سر یک دست کت و شلوار عروسی ماجراهایی میان آنها در می گیرد که در انتها به خیر و خوشی تمام می شود. "لباسی برای عروسی" از حیث مضمون بیش از هر فیلم دیگری از کیارستمی، با "تجربه" قابل مقایسه است. هر دو فیلم تکه ای از زندگی نوجوانانی را ترسیم می کنند که به سبب شرایط اجتماعی که در آن قرار دارند ناخواسته به بلوغی زودرس می رسند و در پی آن به نوعی از حس تنهایی دست می یابند و دنیایی سرد و خشن آنها را احاطه می کند. اگر "تجربه" نمونه تصویر شده چنین دنیای تلخ و سردی در ذهن کیارستمی باشد که بیان آن نیازمند استفاده ای ناملموس و غریب از زبان سینما است، "لباسی برای عروسی" شکل محسوس و نزدیک به واقعیت چنین دنیایی در محیط زندگی شهری است. به عبارت بهتر، مخاطب در "تجربه" تنها یک بیننده و ناظر بر ماجرا است حال آنکه در "لباسی برای عروسی" می تواند به همذات پنداری صمیمانه ای با شخصیت های داستان دست پیدا کند.

در سال 1356، کیارستمی با اندوخته ای ارزشمند از دوران کار در کانون و با سرمایه شرکت گسترش خدمات سینمایی ایران که در فاصله سالهای 55 تا 57 تعدادی از مهمترین آثار سینمایی ایران چون "شطرنج باد" ساخته محمدرضا اصلانی، "کلاغ" ساخته بهرام بیضایی، "ملکوت" ساخته خسرو هریتاش و "دایره مینا" ساخته داریوش مهرجویی را حمایت کرده بود، دست به خلق تجربه متفاوتی زد که در هنگام نخستین نمایشش در جشواره جهانی فیلم تهران موجب بهت و شگفتی بینندگان و منتقدینش شد، تا جاییکه در میانه نمایش فیلم عده ای از تماشاگران به یکباره از جا برخاستند و شروع به دست زدن کردند. "گزارش" عنوان این فیلم بود که کیارستمی آنرا بر اساس فیلمنامه ای از خود و تهیه کنندگی بهمن فرمان آرا و با بازی بازیگران مطرحی چون شهره آغداشلو، کوروش افشارزاده و مصطفی طاری جلوی دوربین برد. "گزارش" تصویر تلخی را از زندگی مردی در یک فاصله هفت روزه از شنبه تا شنبه نشان می دهد. محمد فیروزکوهی که کارمند اداره ممیز مالیاتی است، به اتهام گرفتن رشوه از سوی اداره محکوم به حکم تعلیق می شود. او همچنین به موازات گرفتاری های اداری اش در خانه با همسرش اعظم بر سر مسائلی از قبیل اینکه صاحب خانه اخطار کرده که باید خانه را هر چه زودتر تخلیه کنند، مشاجره دارد. مشاجره محمد و اعظم در روز جمعه آخر هفته تا جایی بالا می گیرد که محمد به همراه فرزند خردسالش از خانه بیرون می زند. وقتی که به خانه باز می گردد با پیکر نیمه جان همسرش که اقدام به خودکشی کرده مواجه می شود. محمد، اعظم را به بیمارستان می برد و پس از کسب اطمینان از سلامتی او با خستگی و تردید آنجا را ترک می کند. کیارستمی در "گزارش" زندگی فردی از طبقه متوسط اجتماعی را زیر ذره بین قرار می دهد که علیرغم تلاش هایش قادر نیست تا برای بهبود اوضاع خود کاری بکند. "گزارش" تصویری از  تقابل فرد در برابر اجتماع را ارائه می دهد که نتیجه اش اعتراف بر ناتوانی فرد در مقابل جامعه است بطوریکه خود او درباره فیلمش گفته: «انسان در زندگی به مرحله ای می رسد که دیگر نیرویی برای مقابله با محیط ندارد. این مسئله فاجعه فیلم است و نه رابطه میان مالک و مستاجر، رابطه زن و شوهر و یا گرفتاری های اداری. چراکه این مشکلات در نهایت حل می شود اما چیزی که مهم است مسئله شکست انسان در خودش است بدین معنی که دیگر نمی تواند فاعل به انجم کاری باشد.»

پس از "گزارش" کیارستمی فیلم کوتاهی بنام "راه حل یک"  را در تداوم آثار قبلی اش ساخت. "راه حل یک" درباره مردی است که به همراه لاستیک پنچرگیری شده اتوموبیلش در کنار جاده چشم به کمک دیگران دارد تا او را به پیش ماشینش برسانند. اما چیزی از این انتظار عایدش نمی شود و تنها و تنها با بی اعتنایی رهگذران مواجه می گردد. کیارستمی در این فیلم بار دیگر همچون "تجربه"، "زنگ تفریح" و "گزارش" به تاکید بر روی تنهایی انسان در میان انبوه جامعه می پردازد و از سوی دیگر به مانند "نان و کوچه" چاره رفع مشکلات را در اعتماد به نفس فرد نسبت به خویش جستجو می کند. پس از "راه حل یک"، کیارستمی فیلمی بحث برانگیز به نام "قضیه شکل اول، قضیه شکل دوم" را ساخت بطوریکه بسیاری این فیلم را دروازه ورود کیارستمی به سینمای سیاسی قلمداد کردند. در "قضیه شکل اول، قضیه شکل دوم" کیارستمی بار دیگر دیدگاهی دوگانه را نسبت به مسئله ای بسیار مهم در دنیای نوجوانان که البته قابل تعمیم به کل اجتماع نیز هست، مطرح می کند. در یک کلاس درس و در حالی که معلم مشغول کشیدن نقش گوش بزرگی بر تخته سیاه است، یکی از شاگردان ضرب شیطنت آمیزی بروی میز خود گرفته که موجب عصبانیت معلم می شود. معلم از آنجا که تنها موفق به تخمین زدن حدود جای شاگرد ناشناس می شود لذا شاگردان دو ردیف آخر کلاس را در برابر یک دو راهی قرار می دهد به گونه ای که یا نام دوستشان را فاش کنند و در کلاس بمانند و یا همگی از کلاس خارج شوند. کیارستمی در این فیلم هر دو راه حل پیشنهادی از سوی معلم را در دو اپیزود جدا مورد ارزیابی و بررسی دقیق قرار می دهد و در اثنای ایندو اپیزود با زیرکی و هوشمندی سیر فیلم را قطع و نظر شخصیت های گوناگون فرهنگی، سیاسی، هنری و اجتماعی را در خصوص ایندو راه حل جویا می شود و بدین وسیله به پیام آموزشی فیلم خود رنگی اجتماعی و حتی سیاسی می دهد. در سال 1359، کیارستمی فیلم کوتاه آموزشی دیگری به نام "بهداشت دندان" را ساخت. او در این اثر پسرکی را نشان می دهد که به دلیل عدم مسواک زدن دندانهایش دچار دندان درد می شود و در نتیجه از بازی کردن با هم سن و سالهایش باز می ماند و در پی آن تنهایی به سراغش می آید. یک سال پس از این فیلم، کیارستمی فیلم کوتاهی را با موضوع اهمیت رعایت نظم و ترتیب در زندگی کارگردانی کرد. او در "به ترتیب یا بدون ترتیب" به تشریح مزایای رعایت ترتیب و انضباط و همچنین عواقب و مضرات بی نظمی اشاره می کند.

"همسرایان" عنوان فیلم بعدی کیارستمی بود که در سال 1361 و بر اساس طرحی از محمد جواد کهنمویی ساخت. "همسرایان" درباره دختربچه ای است که با پدربزرگش زندگی می کند. پدر بزرگ که از سمعک استفاده می کند به دلیل صداهای مزاحم ناشی از استفاده سمعک، برای ساعتی آنرا از گوشش بیرون می آورد. در همین هنگام دختربچه از مدرسه بر می گردد و در می زند درحالی که پدربزرگ صدای در را نمی شنود. بعد از گذشت مدتی به تدریج دوستان دخترک به کمکش می آیند و یک صدا با هم فریاد "بابابزرگ در رو باز کن" سر می دهند تا اینکه سرانجام پیرمرد از آمدن دخترش مطلع می شود. کیارستمی در "همسرایان" از یک سو به اهمیت مسئله همبستگی و اتحاد در میان انسان ها در جهت رسیدن به مقصود اشاره می کند و از سوی دیگر به تصویر کوتاهی از دنیای پیرمردی خسته و دلزده از دنیا دست می زند که گویی دیگر حاضر به شنیدن چیزی در این جهان نیست. پس از این فیلم کیارستمی بر اساس یک تجربه شخصی و به طرز کاملا ً اتفاقی فیلم شبه مستندی به نام "همشهری" را با موضوع چگونگی رفتار مردم در قبال طرح کنترل ترافیک شهری ساخت. "همشهری" از آن دست آثار مستندی است که در آن خط کمرنگی از روایت که از واقعیت اصلی الهام گرفته موجب پیوند میان سکانس های فیلم نمی شود و در نتیجه ساختاری بسیار گسسته دارد که فاقد هر گونه کشش و جذابیتی است. به عبارت دیگر می توان گفت که "همشهری" به مانند یک گزارش تلویزیونی و یا حتی یک دوربین مخفی است که به پراکنده ترین شکل ممکن مونتاژ شده است. پس از "همشهری" کیارستمی در فیلمی مستند گونه به نام "اولی ها" به بیان رفتارها و حالات روحی و روانی متفاوت کودکانی می پردازد که برای نخستین بار می خواهند به مدرسه بروند. "اولی ها" با ساختاری اپیزودیک بیش از هر چیز فیلمی آموزشی است که دارای جنبه های دراماتیک نیز هست و در قیاس با آثار پیشین کیارستمی ایده الیسمی ظریف را در بطن خود داراست. این ایده آلسیم را می توان در نوع نگاه کیارستمی نسبت به اولیای مدرسه و خانواده دانش آموزان یافت بطوریکه بر خلاف آثار گذشته که او همواره سعی در نمایش چهره های واقعی چنین افرادی در اجتماع داشته بود در "اولی ها" می توان اینگونه گفت که شخصیت های فیلم را با دیدگاهی مثبت و آنگونه که باید باشند و نه آنگونه که هستند، بازتاب می دهد.

آرش سیاوش

ادامه دارد ....

پی نوشت:

این مطلب پیش از این در سایت برش های بلند آمده است.

 

 

 

برگ‌هایی از بحران رابطه

ویکی کریستینا بارسلونا

کارگردان: وودی آلن / فیلمنامه: وودی آلن / مدیر فیلمبرداری: خاویر آگوئیرساروب / تدوین: آلیسا لپسلتر / موسیقی متن: قطعات انتخابی / بازیگران: اسکارلت یوهانسن، خاویر باردم، پنه‌لوپه کروز، ربه‌کا هال، پاتریشیا کلارکسون، کوین دان / محصول: 2008، اسپانیا / مدت زمان: 95 دقیقه / گزیده‌ی جوایز: نامزد جایزه اسکار برای بهترین بازیگر نقش مکمل زن [پنه‌لوپه کروز] / برنده‌ی جایزه گلدن گلاب برای بهترین فیلم کمدی یا موزیکال – نامزد جایزه‌ی گلدن گلاب برای بهترین بازیگر نقش اول مرد کمدی یا موزیکال [خاویر باردم]، بهترین بازیگر نقش اول زن کمدی یا موزیکال [ربه‌کا هال] و بهترین بازیگر نقش مکمل زن [پنه‌لوپه کروز] / نامزد جایزه‌ی بافتا برای بهترین بازیگر نقش مکمل زن [پنه‌لوپه کروز]

سایت رسمی فیلم

 

 

 

برگ‌هایی از بحران رابطه

پس از فیلم تحسین شده و البته غافلگیرکننده‌ی «امتیاز نهایی»، همگان بر این باور شدند که وودی آلن به مرحله‌ی تازه‌ای از دوران فیلمسازی‌اش پا گذاشته و آن کمدی‌ منحصر بفرد آلنی که قابلیت به هجو کشیدن هر مضمون فردی و اجتماعی را داشت، جای خود را به سینمایی متکی به ملودرام و البته تراژدی داده است. اما آلن در قدم بعدی‌اش پس از «امتیاز نهایی»، بر این فرضیه خط بطلان کشید و با ارائه‌ی «خبر داغ» پیکان حرکت خود را بار دیگر در مسیر کمدی هجوگونه  قرار داد و اینک با ساختن «ویکی کریستینا بارسلونا» مخاطب خود را بار دیگر به یاد وودی آلن دهه‌های هشتاد و نود می‌اندازد.

وودی آلن در «ویکی کریستینا بارسلونا» به سراغ عنصری رفته که کمابیش می‌توان جلوه‌ی آنرا در تمامی فیلم‌هایش مشاهده نمود. بحران رابطه و تقلا و تردید انسان بر سر برقراری ارتباط احساسی و عشقی با دیگران و متعاقب آن یافتن زوج عاطفی مناسب برای خود، همان مضمون آشنایی است که از «عشق و مرگ» و «آنی‌هال» در دهه‌ی هفتاد با آن آشنا شدیم و در ادامه در آثاری چون «رز ارغوانی قاهره»، «شوهران و همسران»، «ساختارشکنی هری»، «هانا و خواهرانش» و این اواخر در «امتیاز نهایی» گونه‌های متفاوتی از آنرا تجربه نمودیم و اینک در «ویکی کریستینا بارسلونا» به نوع دیگری از بیان آن رسیده‌ایم، که عاری از آن شیطنت‌های آلن در طعنه به مضامینی چون مذهب، سیاست، فلسفه و غیره است، اما حائز همان شکل آشنایی از سینمای آلن که متکی بر کمدی غیرمستقیم و زیرپوستی‌ست، می‌باشد. فیلم روایت دو دختر به نام‌های ویکی (با بازی ربه‌کا هال) و کریستینا (با بازی اسکارلت یوهانسن) است که برای تفریح و همچنین کار بر روی پایان نامه‌ی تحصیلی به شهر زیبا و فریبنده‌ی بارسلونا در اسپانیا آمده‌اند و در آنجا با یک نقاش معروف اسپانیایی به نام خوان آنتونیو (با بازی خاویر باردم) آشنا می‌شوند که این آشنایی زمینه‌ی وقوع حوادثی را در زندگی آن‌دو فراهم می‌کند که آنها را گرفتار نوعی از تردید احساسی در خصوص روابطشان با دیگران می‌نماید. ویکی که قرار است به زودی با مرد دلخواه‌اش ازدواج کند به دلیل اعتقاد به اصولی چون وفاداری، سعی می‌کند که تحت تاثیر دل‌فریبی‌های خوان آنتونیو قرار نگیرد، اما کریستینا که تعلق خاطری نسبت به شخصی خاص ندارد، به گونه‌ای متفاوت می‌اندیشد و به سرعت اهلی خوان آنتونیو می‌شود. اما در این میان و با رخ دادن وقایعی از نوع وودی آلنی و همچنین ورود همسر مطلقه‌ی خوان آنتونیو، ماریا النا (با بازی پنه‌لوپه کروز) اوضاع اندکی دگرگون می‌شود. ویکی بیش از پیش خود را بر سر دو راهی جدا شدن از همسرش و رفتن به سوی خوان آنتونیو گرفتار می‌بیند و کریستینا پس از یک تجربه‌ی هم‌جنس گرایی با ماریا النا، تدریجاً آتش عشقش نسبت به خوان آنتونیو سرد می‌شود تا جاییکه او را ترک می‌کند.

نکته‌ی مهم و برجسته در «ویکی کریستینا بارسلونا» این است که تمامی شخصیت‌های زن حاضر در فیلم دچار نوعی از تردید احساسی بر سر انتخاب معشوقه‌ی زندگی خود هستند و از این رو می‌توان اثر اخیر وودی آلن را فیلمی تماماً زن محور نامید که سعی می‌کند تا به تحلیل شخصیت زن و پرداختن به خواسته‌ها و تمایلات او در گیر و دار یک رابطه‌ی عاطفی بپردازد. به همین منظور آلن شخصیت ویکی را ترسیم می‌کند. زنی عقل‌گرا و منطقی که معتقد است می‌تواند به اصولی که خود در زندگی‌اش مشخص کرده پایبند بماند و از خطوط قرمز عبور نکند. از سوی دیگر کریستینا را می‌بینیم، دختری که بر مبنای احساس خود عمل می‌کند و معتقد است که زندگی را باید در لذت‌های آن درک نمود، نه در هنجارهای اخلاقی‌اش. در این میان شخصیت ماریا النا پا به میدان می‌گذارد. زنی که پیچیدگی‌های روحی و روانی‌اش بیش از سایر زن‌های قصه است. او سرخورده از عشقی آتشین با خوان آنتونیو و ناکام از تلاش برای خودکشی، بار دیگر به دامان عشق گذشته‌اش پناه می‌برد تا بلکه بدین طریق قدری از تلاطم درونی خود بکاهد، اما در همین گیر و دار به سوی نوعی دیگر از احساس علاقه یعنی هم‌جنس گرایی کشیده می‌شود و تجربه‌ی متفاوتی را با کریستینا پشت سر می‌گذارد. در انتها وودی آلن با یک غافلگیری محض، کاراکتر جودی (با بازی پاتریشیا کلارکسون) را به چالش می‌کشاند. جودی زنی پا به سن گذاشته است که بر خلاف خوشبختی ظاهری‌ از زندگی با مردی که تقریباً عیب و نقصی ندارد، از فقدان عشق رنج می‌برد و به قول خودش در زندگی همه چیز دارد مگر عشق. جودی پس از مشاهده‌ی تردید ویکی بر سر گزینش مسیر زندگی‌اش، سعی می‌کند تا با بیان تجربه‌ی تلخ عشقی خود، ویکی را به انتخاب راهی بر مبنای احساسش تشویق نماید. از این رو می‌توان ویکی را شخصیت محوری فیلم قلمداد کرد. او از سویی می‌تواند پرتره‌ای از گذشته‌ی جودی باشد که در صورت اتکا به عقل در راه عشق، سرنوشتی مشابه با او پیدا خواهد کرد و از سوی دیگر می‌تواند به ماریا النا و یا کریستینا شباهت داشته باشد. زن‌هایی که در پی انتخاب زندگی‌ای مبتنی بر احساس و علاقه دست آخر به نوعی از تعلیق و ابهام در اینکه آیا به خوشبختی رسیده‌اند یا نه؟ دست می‌یابند.

«ویکی کریستینا بارسلونا» از شیوه‌ی مورد علاقه‌ی آلن یعنی استفاده از راوی سوم شخص برای روایت داستان استفاده می‌کند و به نوعی قصد دارد تا با بکارگیری این روش نگاهی مسلط به سرنوشت زن‌های قصه‌اش بیندازد و عملاً نشان دهد که در حال بررسی کاراکتر آنهاست و نه صرفاً بیان یک داستان. بنابراین موفقیت چنین اثری بیش از هر چیز دیگر در گرو درخشش بازیگرانش است که باید با نهایت ظرافت از پس نه فقط تصویر یک نقش بلکه تحلیل شخصیت و خلق و خوی او نیز برآیند. نکته‌ای که خوشبختانه «ویکی کریستینا بارسلونا»  از آن بهره برده است و تمامی بازیگرانش توانسته‌اند خود را با شرایط حساس چنین قصه‌ای به‌خوبی تطبیق دهند. اسکارلت یوهانسن که به بازیگر مورد علاقه‌ی این روزهای وودی آلن تبدیل شده، گرچه ضعیف‌تر از همتایانش ظاهر می‌شود، اما باز به واسطه‌ی چهره‌ی فوق‌العاده جذابش توانسته تصویری ملموس از زنی دل‌فریب که به دنبال لذات زندگی می‌گردد، ارائه نماید. ربه‌کا هال به خوبی در نقش ویکی جا افتاده و توانسته تا تردد و دودلی عاطفی او را به خوبی نمایش دهد. پاتریشیا کلارکسون علیرغم حضور کوتاهش در فیلم، به خوبی حس سرخوردگی زنی پا به سن گذاشته را در نتیجه‌ی فقدان عاطفه القا می‌کند. در این میان بی‌شک برجسته ترین بازیگر فیلم را باید پنه‌لوپه کروز دانست. کروز با تکیه بر لهجه‌ی زیبای اسپانیایی‌ خود، ابتدا تصویری ‌بی‌عیب و نقص از زنی که در پی شکستی عشقی، دچار پریشان‌حالی روحی گشته را می‌سازد و سپس به تحلیل آن می‌پردازد. از سوی دیگر تماشای خاویر باردم در نقشی رمانتیک پس از دیدن او در قالب بدمن فیلم «سرزمینی برای پیرمردها نیست»، قطعاً خالی از لطف نیست، چراکه توانایی‌های بالای باردم در بازیگری منجر شده که از سردی آنتوان چیگور به شور و گرمای خوان آنتونیو تغییر مسیری 180 درجه‌ای دهد و چهره‌ای باورپذیر و رمانتیک را از هنرمندی عاشق‌پیشه ترسیم نماید.

 

 

پی نوشت:

این مطلب پیش از این در سایت برش های بلند آمده است.

 

لینک مرتبط [بخوانید ...]

چقدر تا رویاهایت فاصله داری؟ [سه نقد بر رویای کاسندرا ساخته وودی آلن]

فیلم‌های خودم را نمی‌بینم! [گفتگو با وودی آلن]

 

 

آرش سیاوش

 

 

 

گذر عمر در تطاول ایام

ماجرای غریب بنجامین باتن

کارگردان: دیوید فینچر / فیلمنامه: اریک راث، رابین سویکورد [بر اساس داستان کوتاهی به همین نام، نوشته‌ی اف. اسکات فیتزجرالد] / مدیر فیلمبرداری: کلودیو میراندا / تدوین: کرک بکستر، آنگوس وال / موسیقی متن: الکساندر دیسپلات / بازیگران: براد پیت، کیت بلانشت، جولیا آرموند، تیلدا سوئینتون، الیاس کوتیاس، ژاکوب تولانو، جیسون فلمینگ، دونا دو پلانتر، فائون ای. چامبرز / محصول: 2008، آمریکا / مدت زمان: 159 دقیقه / گزیده‌ جوایز: نامزد جایزه‌ی گلدن گلاب بهترین فیلم درام، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه، بهترین موسیقی متن و بهترین بازیگر نقش اول مرد [براد پیت] / نامزد جایزه‌ی بهترین بازیگر نقش مکمل زن [تیلدا سوئینتون] از انجمن منتقدین لندن / نامزد جایزه‌ی بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی، بهترین موسیقی متن و بهترین فیلمبرداری از انجمن منتقدین شیکاگو

سایت رسمی فیلم

 

 

 

گذر عمر در تطاول ایام

«ماجرای غریب بنجامین باتن» شاهکار بی‌زمانی است که آنرا می‌توان ثمره‌ی یک عمر فعالیت هنری سازنده‌اش، دیوید فینچر، به شمار آورد که پیش از این نبوغ و بلاغت خود را در شیوه‌ی روایت و نمایش داستان‌های غیرمتعارف، در آثاری چون، «هفت»، «بازی»، «باشگاه مشت‌زنی» و «زودیاک» به رخ همگان کشیده بود و اینک در هفتمین تجربه‌ی سینمایی خود داستانی غریب و خیالی را دست‌مایه قرار داده و توانسته تا از سویی با اتکا به سبک روایی «واقع‌گرایی جادویی» یا همان «Magic Realism» که نمونه‌اش را در آثار برخی از نویسندگان معاصر آمریکای لاتین نظیر «گابریل گارسیا مارکز» می بینیم، و از سوی دیگر با فراهم کردن نوعی پس‌زمینه‌ی تاریخی از طریق اشاره به وقایع تاریخی مانند جنگ جهانی دوم و توفان کاترینا، تصویری حقیقی و قابل درک را از کنار هم قرار دادن شماری حوادث خیالی ارائه نماید. از این حیث می‌توان این فیلم را تا حدودی با اثر دیگری که اریک راث در مقام فیلمنامه‌نویس آن حضور داشته، یعنی «فارست گامپ»، مورد قیاس قرار داد. از این رو که در هر دو فیلم شاهد قرار گرفتن یک انسان غیرعادی در جریان ادیسه‌ای در قرن بیستم از تاریخ آمریکا هستیم، با این تفاوت که در «ماجرای غریب بنجامین باتن»، فینچر قهرمان خود را در عین غرابت و شگفتی، حائز هیچ‌یک از ویژگی‌های کاراکتر اصلی «فارست گامپ» نظیر کم‌رویی و یا بوالهوسی نمی کند.

«ماجرای غریب بنجامین باتن» فیلمی ازلی و ابدی است و داستان مردی را روایت می‌کند که در سال 1918 و در روز پیروزی اروپا، به دنیا می آید، اما تفاوتش با سایر نوزادان در این است که او در زمان تولد همچون پیرمردی هشتاد ساله با چشمانی بسیار ضعیف، انگشتانی شکننده و پوستی چروکیده، زاده می‌شود. مادرش در زمان تولد او از دنیا می‌رود و پدرش (با بازی جیسون فلمینگ)، او را در خانه‌ی سالمندانی رها می‌کند و از آن پس زن سیاه‌پوستی به نام کوئین (با بازی تاراج پی. هنسون) از او مادرانه مراقبت می‌کند تا بزرگ شود و بدین ترتیب شخصیت بنجامین در میان آفریقایی-آمریکایی‌ها و همچنین سالمندانی که گویی به دست فراموشی سپرده شده‌اند، شکل می‌گیرد. چندی بعد و در حالی که بنجامین هفت سال به جوانی نزدیک‌تر شده است با دختر بچه‌ای به نام دیزی (با بازی ال فانینگ) آشنا می‌شود و خیلی زود میان آنها عشق و علاقه‌ای عمیق و جاودانه پدید می‌آید و این در حالی‌ست که یکی از آنها به سمت پیر شدن حرکت می‌کند و دیگری با گذشت ایام از پیری به جوانی رجعت می‌کند. تا اینکه زمانی می‌رسد که بنجامین (با بازی براد پیت) و دیزی (با بازی کیت بلانشت)، قادر به برقراری رابطه‌ی عاشقانه خود در فضایی ملموس و باورپذیر می‌شوند. فیلم در طول مدت نسبتاً طولانی خود ضمن بررسی وقایعی که زمانی قریب به یک قرن را در بر می‌گیرد، به تشریح رابطه عاشقانه میان بنجامین و دیزی می‌پردازد.

«ماجرای غریب بنجامین باتن» با اینکه از روی داستان کوتاهی نوشته‌ی اف. اسکات فیتزجرالد ساخته شده است اما کمتر شباهتی میان این‌دو اثر می‌توان پیدا کرد و تأثیر داستان فیتزجرالد در فیلم فینچر تنها در حد یک طرح باقی می ماند. چراکه داستان فیتزجرالد درباره پیری جسمانی نیست، بلکه به این موضوع می‌پردازد که اگر انسان در سنین جوانی صاحب عقل پیری باشد، چه اتفاقی می افتد و این در حالی است که فیلمی که فینچر آنرا کارگردانی کرده با تمرکز بر روی تحول معکوس جسمانی شخصیت بنجامین باتن سعی دارد تا مخاطب را متوجه زوال و همچنین تأثیری که تطاول ایام بر جسم و جان انسان می‌گذارد، نماید و از این راه به بیان نکاتی درباره‌ی زندگی و درسی که انسان از برخورد با دیگران در زندگی می‌گیرد، بپردازد.

«ماجرای غریب بنجامین باتن» علاوه بر کارگردانی بی عیب و نقص،  باید از سویی موفقیت و درخشش خود را مدیون باز‌ی‌های قوی و بی‌نقص بازیگرانش باشد و از سوی دیگر آنرا مرهون مهرات عوامل فنی فیلم بداند. براد پیت در یکی از بهترین و تأثیرگذارترین نقش‌هایی که تا به حال بازی‌ کرده، توانسته تصویر درستی از شخصیت آرام و فلسفی بنجامین و همچنین سیر و سلوکی که در طول عمر عجیب خود طی می‌کند، ارائه نماید. کیت بلانشت با همان اثرگذاری همیشگی‌اش در نهایت زیبایی و نبوغ در قالب نقش دیزی فرورفته است. در این میان باید به مهارت فیلمبردار فیلم، کلودیو میراندا، در نمایش درخشان و بی‌نقص سکانس‌های فیلم اشاره کرد و همچنین از طراح جلوه‌های ویژه، اریک باربا، که سهم بسزایی در تصویر واقعی نماهای فیلم در طی دوران مختلف تاریخی ایفا کرده و به خصوص طراح گریم، کارلا برنهوتز، که با پیر کردن استادانه‌ی چهره براد پیت، تصویری طبیعی از دوران پیری بنجامین ارائه داده است، نام برد. در نهایت باید بار دیگر از استعداد و هوش سرشار فینچر در مقام کارگردان سخن گفت که تسلطش در کار تا اندازه‌ای است که تماشاگر را علیرغم مدت زمان طولانی و 160 دقیقه‌ای فیلم، تا انتها با خود همراه می‌کند بی‌آنکه ذره‌ای خستگی و ملال را با خود داشته باشد.

 

پی نوشت:

این مطلب پیش از این در سایت برش های بلند آمده است.

 

 

آرش سیاوش

 

 

 

خانه‌ام ابری‌ست ...

جاده‌ی روولوشنری

کارگردان: سام مندز / فیلمنامه: جاستین هیت [بر اساس رمانی نوشته‌ی ریچارد یتس] / مدیر فیلمبرداری: راجر دیکنز / تدوین: تاریک آنوار / موسیقی متن: توماس نیومن / بازیگران: لئوناردو دی‌کاپریو، کیت وینسلت، مایکل شانون، کتی بیتس، کریستوفر فیتزجرالد، جی اُ. ساندرز / محصول: 2008، انگلستان، آمریکا / مدت زمان: 119 دقیقه / گزیده‌ی جوایز: نامزد جایزه‌ی گلدن گلاب برای بهترین فیلم درام، بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر نقش اول زن درام [کیت وینسلت] و بهترین بازیگر نقش اول مرد درام [لئوناردو دی‌کاپریو] / نامزد جایزه‌ی بهترین بازیگر نقش مکمل مرد [مایکل شانون] از انجمن منتقدین شیکاگو / نامزد جایزه‌ی بهترین بازیگر زن سال و بهترین بازیگر زن انگلیسی سال [کیت وینسلت] از انجمن منتقدین سینمایی لندن

سایت رسمی فیلم

 

 

 

 

خانه‌ام ابری‌ست ....

«جاده‌ی روولوشنری» چهارمین تجربه‌ی بلند سینمایی سام مندز در مقام کارگردان است، که پیش از این با آثاری چون «زیبای آمریکایی»، «جاده‌ای بسوی تباهی» و «جارهد» موقعیت خود را به عنوان فیلمسازی نواندیش و صاحب‌سبک تثبیت کرده بود. مندز در «جاده‌ی روولوشنری» با اقتباس از رمانی نوشته‌ی ریچارد یتس، بار دیگر پس از «زیبای آمریکایی» به سراغ روایتی جاری در بطن یکی از خانواده‌های ساکن در حومه‌ی شهر رفته و با عبور از ظاهر خوش زرق و برق آن به موشکافی مشکلات بعضاً لاینحلش پرداخته است. حومه‌ی شهرها از جمله مناطقی هستند که گرچه شاید در ظاهر به سبب داشتن شرایطی چون فضای زیبا و چشم‌نواز و همچنین آرامش و سکوت، مکانی رؤیایی و یا حتی افسانه‌ای به نظر برسند، اما اگر از این ظاهر فریبنده بگذریم و به درون زندگی‌ تک‌تک خانواده‌های ساکن در آنجا رسوخ کنیم، در موارد بسیاری شاهد زندگی‌های سرد و به بن‌بست رسیده‌ای خواهیم شد که تنها و تنها بوی نای و غم از آن به مشام می‌رسد. ده سال پیش، مندز در «زیبای آمریکایی»، با محور قرار دادن یکی از این خانواده‌ها، به تشریح تیرگی و سردی و همچنین گسست موجود در روابط بین اعضای این خانواده پرداخت که در ورای ظاهر خوش رنگ و لعابی خود را پنهان کرده بود. اکنون پس از گذشت ده سال از ساخته شدن این فیلم، مندز بار دیگر به ترسیم روایتی در جامعه‌ی حومه شهری پرداخته که داستان آن در سال 1955 و در ایالت کانتیکات می‌گذرد.

فرانک ویلر (با بازی لئوناردو دی‌کاپریو) و همسرش، آپریل (با بازی کیت وینسلت) زن و شوهری سی ساله و دارای دو فرزند هستند که پا به دوره‌ی تاریک و سیاهی از زندگی مشترک خود نهاده‌اند. در حالی که رابطه‌ی میان آندو خدشه‌دار گشته، فرانک اکثر وقت خود را با همکارانش به بطالت می گذراند. او از موقعیت شغلی خود به عنوان بازاریاب یک شرکت تجاری ساخت ماشین، راضی نیست و حتی از آن متنفر است، اما به دلیل نیاز مالی که جهت اداره آپریل و بچه‌هایش با آن مواجه است ناچار به ادامه‌ی کار است. تا اینکه در روز تولد فرانک، آپریل به عنوان هدیه‌ی تولد پیشنهادی را برای فرانک مطرح می‌کند، که بر مبنای آن، آندو خانه‌ی خود را که در خیابانی موسوم به جاده‌ی روولوشنری واقع است بفروشند و به پاریس نقل مکان کنند، تا بلکه در آنجا بتوانند با دست‌یابی به شرایط جدید، گذشته را فراموش کرده و زندگی تازه‌ای را از سر بگیرند. فرانک که تصور می‌کند، توانایی‌هایش بسیار فراتر از شغلی است که هم‌اکنون در آن مشغول به کار است، در ابتدا با تمایل و رضایت، از این پیشنهاد استقبال می‌کند و در پی آن به همراه آپریل رهسپار پاریس می‌شوند. اما در آنجا پس از گذشت مدتی در می‌یابند که تمام آنچه که پیش از عزیمت به عنوان رؤیایی تحقق‌یافتنی بدان می‌اندیشیده‌اند، خیال باطلی بیش نبوده و نه تنها باعث بهبود زندگی‌شان نشده، بلکه آنرا خراب‌تر از گذشته نیز کرده است.

مسئله‌ی مورد بحث در «جاده‌ی روولوشنری» در واقع همان چیزی است که مندز پیش از این در «زیبای آمریکایی» بدان پرداخته بود. تباه شدن یک زندگی در پی دروغ‌های پنهان در ورای آرامش ظاهری خانواده‌های حومه شهری، نکته مشترک ایندو اثر به شمار می‌آید. مندز در این فیلم بیان می‌کند که علت از هم پاشیده شدن رابطه‌ی میان زوجی چون فرانک و آپریل، نه فقط به سبب دلایلی چون خیانت، مشکلات مالی و یا عدم توانایی در برقراری ارتباط با یکدیگر، بلکه به دلیل افتادن آنها در دام روزمرگی است که دچار آن گشته‌اند و این در حالی است که هرچه برای فرار از آن تقلا می‌کنند و دست و پا می‌زنند، قادر به گریز نیستند، علیرغم اینکه همواره بر این باور بوده‌اند که توانایی‌شان بسیار فراتر از چیزی است که عرضه می‌کنند.

همچنین از سویی، مندز با ترسیم رابطه‌ی تیره و ابر گرفته‌ی میان فرانک و آپریل، به تعداد پرشماری از ازدواج‌هایی که از ابتدا دچار مشکلات ریشه‌ای هستند کنایه می‌زند. پیوندهایی که از سال 1955 تا کنون نمونه‌های فراوانی از آنرا دیده‌ایم که البته اغلب آنها نهایتاً به بن‌بست برخورده‌اند. ازدواج‌هایی که در ابتدا با امید و خوش‌بینی به آینده  همراهند، اما در نهایت به روزمرگی می‌رسند و عاقبت از این ازدواج تنها حضور دو نفر در زیر یک سقف به جای می‌ماند. در این خصوص تنها تفاوت میان جامعه‌ی مدرن قرن بیست و یکمی و جامعه‌ی دهه‌ی پنجاه در این است که امروزه به دلیل عادی شدن مسئله‌ی طلاق، بسیاری از زوجین پس از رسیدن به بن‌بست، مشکل را با طلاق مرتفع می‌کنند و از یکدیگر جدا می‌شوند،در حالی که در پنجاه سال قبل که طلاق چندان مسئله‌ی رایجی نبوده، زن و شوهرها جهت یافتن راهی برای برقراری آرامشی هرچند موقتی، ناچار به بگو مگو و بحث هر روزه با یکدیگر بوده‌اند.

لئوناردو دی‌کاپریو و کیت وینسلت بار دیگر پس از فیلم باشکوه «تایتانیک» در مقابل یکدیگر قرار گرفته‌اند و هر دو به گونه‌ای ماهرانه و اثر گذار در قالب نقش خود فرو رفته‌اند و موفق به خلق تصویری واقعی و ملموس از زن و شوهری که به مرحله‌ی بحران رابطه در زندگی زناشویی خود رسیده‌اند، شده‌اند. از سوی دیگر موسیقی ساده و سحرانگیز توماس نیومن به القای فضای تیره و مه‌آلود حاکم بر زندگی فرانک و آپریل کمک شایانی می‌کند. در این میان نباید از کنار تصاویر زیبا و بدیع راجر دیکنز در مقام فیلمبردار به سادگی عبور کرد، که توانسته تصویری غم‌انگیز و تاریک را از مناطق زیبای حومه شهری ارائه کند.

 

پی نوشت:

این مطلب پیش از این در سایت برش های بلند آمده است.

 

 

آرش سیاوش

 

 

 

 

 

 

یک و فقط یک بار

یک بار

کارگردان: جان کارنی / فیلمنامه: جان کارنی / مدیر فیلمبرداری: تیم فلمینگ / تدوین: پل فولن / موسیقی متن: گلن هنسارد، مارکتا ایرگلووا / بازیگران: گلن هنسارد، هیو والش، مارکتا ایرگلووا، جرارد هندریک، آلیستر فولی  / محصول: 2006، ایرلند / مدت زمان: 85 دقیقه / گزیده جوایز: برنده جایزه اسکار بهترین ترانه / برنده جایزه Audience از فستیوال فیلم ساندنس – نامزد دریافت جایزه ویژه هیئت داوران از فستیوال ساندنس / برنده جایزه بهترنی ترانه ارژینال از انجمن منتقدین شیکاگو – نامزد جایزه بهترین فیلم، بهترین فیلمساز آینده دار و بهترین بازیگر آینده دار (گلن هنسارد) از  انجمن منتقدین شیکاگو  / نامزد جایزه گرمی بهترین آلبوم موسیقی فیلم سینمایی و بهترین ترانه فیلم / برنده جایزه داوران جوان از فستیوال فیلم فلاندرز

 

 

 

یک و فقط یک بار

استیون اسپیلبرگ گفته است: «فیلم کوچکی مثل "یک بار" شور کافی برای زنده ماندن در باقیمانده سال را به انسان می‌بخشد.»

"یک بار" از جمله فیلمهای است که همواره می توان دید و هر بار هم از آن به نوعی تازه و بدیع لذت برد. فیلم یک درام- موزیکال است البته ابتدا اجازه بدهید تکلیف را در قبال هر دو واژه به روشنی آشکار کنیم. سایت معروف IMDB فیلم را یک درام موزیکال معرفی می کند، اما باید بدانیم این تقسیم بندی اگرغلط نباشد درست هم نیست و باید "یک بار" را فیلمی به شمار آورد که در قالب یک موزیکال متعارف تعریف نمی شود. موزیکال ها و اساساً هر ژانر دارای قواعد و ساختارهای ویژه خود هستند که به صورت یکسری قواعد نانوشته در آمده اند. بنابراین اگر "یک بار" را اثری موزیکال به حساب آوریم آنگاه باید گفت که یک موزیکال نامتعارف و ساختار شکن است زیرا که تمامی قواعد ژانری را درباره خود بی اثر می کند. از سوی دیگر درامی است که فیلم بر پایه آن شکل می گیرد که بازهم همچون موزیکال بودن آن در چهار چوب قواعد کلاسیک نمی گنجد و می توان گفت یک درام پویا و جذاب اما بدور از مبانی قواعد ساختار کلاسیک بیان می شود. 

"یک بار" فیلمی است درباره عشق دو جوان که در بستری از موسیقی شکل می گیرد، موسیقی و عشقی که فیلم از آنها برای تعریف داستان خود استفاده می کند، به مثابه یک معنا و مفهوم در هم می آمیزند.  در "یک بار" فاصله چندانی بین این دو مفهوم بطور ضمنی مشاهده نمی شود، آنچه هست غالبا آمیختگی این دو در لایه های متفاوت فیلم است.

موسیقی در این فیلم دارای کاراکتر ویژه خود است. یعنی بستر سازی عمومی فیلم بر اساس کارکتر و شخصیتی که موسیقی در این فیلم دارد شکل می گیرد. آنچه موسیقی را در فیلم "یک بار" دارای ابعاد شخصیتی می کند تقابل دو کارکتر اصلی در جریان زندگی با موسیقی است. این موسیقی است که بستر ساز روابط درام فیلم می شود تا روایت را پیش برد و اساساً عمده نقش موسیقی در این فیلم ایجاد رابطه میان آدمهای فیلم است، انگار همه آدمها فقط به یک دلیل با هم می توانند در ارتباط باشند و آن هم موسیقی است.

فیلم در داستان پردازی خود با زوم به روی دو قهرمان اصلی از زیاده گویی می پرهیزد و حتی ورود شخصیتهای فرعی به قصه فقط در بعد یک حضور جزئی بیان و اشاره می شود، البته این بدان معنا نیست که شخصیتهای فرعی اضافه هستند، حضور کارکترهای فرعی که با هنر خاصی وارد قصه می شوند به دو عامل اساسی در فیلم منتج می شود. نخست آنکه با حضورشان به پیشبرد اثر و روشن کردن رابطه قهرمانان اصلی کمک می کنند - مانند حضور پدر پسر که اگر چه نقش مهمی در داستان ندارد ولی در چگونگی دامن زدن به ارتباط آن دو تاثیر گذار است- دیگر آنکه به فضا سازی فیلم یارای می رسانند  - مانند پسرهای همسایه که برای دیدن تلویزیون و یاد گیری زبان انگلیسی به خانه دختر می آیند-، در فیلم حتی شخصیتهای هستند که به واسطه عدم حضور خود در جریان سازی درام اثر تاثیر گذارند مانند نامزد و همسر دختر که هر دو آنها را رها کرده اند و به نوعی در ایجاد یک درد مشترک برای هر دو شخصیت اصلی نقش موثری داشته اند. این شخصیتها اگر چه در فیلم حضور فیزیکی ندارند - البته در چند پلان کوتاه حضور دارند نامزد پسر در فیلم ویدئویی که پسر می بیند و همسر دختر هم در سکانس پایانی- ولی وجود لاینفک و تاثیر گذار بر زندگی شخصیتهای فیلم دارند.

در فیلم از اشیاء به عنوان شاخصه هایی برای استحکام روابط و برای پیش بردن درام، به خوبی استفاده شده است، جارو برقی برای ایجاد ارتباط اولیه،  زمانی که دختر در ابتدا می فهمد شغل اصلی پسر تعمیر جارو برقی است و از او می خواهد که جارو برقی خراب او را تعمیر کند، از سوی نیز زمانی که رابطه آنها دچار یک تنش موضعی در پی درخواست نامعقول پسر می شود این دستگاه سی دی پلیر است که به عنوان یک شیء اما در اصل به عنوان یک عامل برای دامن زدن به این رابطه به خوبی وارد داستان می شود و درام را می سازد و پیش می برد.

دیالوگها با صمیمیت و سنخیت تام نوشته شده اند، در طول فیلم هیچگاه احساس نمی شود که دیالوگی به زور در دهان کارکتر گنجانده شده باشد. دیالوگها در عین صمیمیت وظیفه خود را به خوبی انجام می دهند، بستر سازی می کنند، فضا سازی می کنند، اطلاعات کافی ارائه می کنند و در راستای روایت قصه به جا وارد عمل می شوند.

سبک رئالیستی که کارگردان برای کار خود برگزیده علیرغم شکستن قالبهای ویژه ژانر موزیکال به صمیمیت اثر افزوده است، استفاده از نماهای دوربین روی دست با تصویرگری قاب های هوشمندانه،  عموماً راوی اثری می شود به غایت ساده و دلنشین. البته این بدان معنا نیست که آثاری که از فانتزی و تخیل استفاده می کنند نمی توانند تاثیر گذار باشند، درباره فیلم "یک بار" اگر کارگردان خارج از این چهارچوب اکنون عمل می کرد به نظر می رسد که به فیلم ضربه ای سخت وارد می شد و این تاثیر گذاری شگفت کنونی را نداشت. نماهای که فیلمبرداری شده است به مثابه کلمه هایی است که در یک شعر زیبا به جا و منطقی گنجانده شده باشند. تدوین فیلم هم به جذابیت اثر افزدوده است، به گونه ای که با قطع های به جا و درست به ایجاد فضا سازی و تعلیق ذهنی مخاطب در برابر اثر کمک می کند. توجه کنید به صحنه های داخل استودیو که گروه تصمیم دارد برای نخستین بار موسیقی اجرا و ضبط کند، کاتهای به جای که در تدوین اثر گنجانده شده است باعث می شود مخاطب علیرغم اینکه نسبت به چگونگی اتفاقی که قرار است روی دهد آگاه است، ولی در این مورد زمانی که تصاویری از گرمی و حرارت گروه به تصاویری از متصدی ضبط استودیو که به آنها اهمیتی نمی دهد کات می شود، مخاطب را به یک درگیری ذهنی می رساند که این کنش و واکنشها سرانجام چه خواهد شد.

بازیها همگی یک دست و خوب است حتی می توان گفت در بسیاری از موارد عالی است، مخصوصا بازی دو شخصیت اصلی فیلم که آنچنان باور پذیر و به دور از اغراق است که در حد بسیار زیادی ارتباط با مخاطب را می توان مرهون آن دانست، البته هر دو بازیگر فیلم و بسیار دیگری که در این فیلم بازی کرده اند نابازیگر و یا از دوستان و آشنایان کارگردان بوده اند که این نشانگر اشراف کامل جان کارنی به عنوان کارگردان اثر است. بازیهای که او از بازیگران گرفته است، در حد یک زندگی است که هیچگونه تلاشی در آن برای رسیدن به مدیومهای قابل تعرف بازیگری در سینما نشده است، گویا کارگردان بازیگران را مجبور کرده است که فقط خود را زندگی کنند.

اما تعلیق جالبی که فیلم برای مخاطب ایجاد می کند سرنوشت یک ارتباط جالب که بر حسب یک اتفاق روی داده است شکل می گیرد. مخاطبان اثر در گیرو دار این موضوع خواهند ماند که سرنوشت این عشق اتفاقی به کجا خواهد انجامید. سادگی فیلم هیچگاه نمی تواند مخاطب را بیازارد یا خسته کند تمام صحنه ها شادی آفرینی خاصی دارند، شادیی که از ذات فیلم است و به زور بدان تزریق نشده است. حتی زمانی هم که در پایان فیلم دو قهرمان فیلم به دنبال سرنوشت خود می روند، آه و سوزی که به صورت سوری در فیلمهای غالبا ملودرام دامن مخاطب را می گیرد در این مورد هرگز رخ نمی دهد. اصلا قرار نیست مخاطب به حال سرنوشت این دو غصه بخورد و بدین صورت فیلم تأثیرگذاری خود را نشان دهد. بلکه اتفاقاً نکته اصلی همین است، آن دو در حالی از هم جدا می شوند که فیلم به ما القا کرده است که این بهترین راه بود، پایانی که بر خلاف انتظار به جای آنکه آه از نهاد مخاطب برانگیزد، او را  مجاب به پذیرش درک موقعیت روی داده همراه با حسی غریب می گند.

موسیقی فیلم که در جای جای اثر شنیده می شود فارغ از اینکه فیلم اثری است درباره موسیقی، خیره کننده است. قطعات ساخته شده آنچنان جذاب است که گاهی مخاطب هوس کند چشمهایش را ببندد و فیلم را بگذارد و به عالم اصوات موزونش بگریزد، و گزافه نیست اگر بگوییم که در هنگام تماشای چندباره این اتفاق خواهد افتاد.

چیزی مانند فیلم "یک بار" عمدتاً تا مدتی تاثیر گذاری را خود را بر روح و روان مخاطب حفظ کند، می تواند شما را وادار کند تا برای مدتی حتی به اندازه مدت زمان فیلم شما را از چنگال آنچه که روزمرگی است و بیهودگی دنیای مدرن نجات دهد و از دریچه ای دیگر زوایای پنهان دیگری از زندگی را نمایان سازد.

فیلم محصول سینمای ایرلند است ، سینمایی که شاید تا کنون چندان مورد توجه قرار نگرفته است. "یک بار" با بودجه ای بالغ بر 160 هزار دلار و در طول 17 روز ساخته شده است. شاید این عصر زمانی باشد برای خود نمایی سینمای کشورهای که تا کنون مورد توجه قرار نگرفته اند. ایرلند ، رومانی، برزیل، مکزیک همگی می توانند گاه و بی گاه چشمان ما را به گونه ای قابل توجه در برابر تصویر بزرگی که بر پرده سینما تابانده اند قاپ بگیرند. از سینمای ایرلند پیش از این چیز چندانی ندیده بودم و آنچه که بود روایت هالیوود و سینمای انگلستان بود از ایرلند اما انگار قرار است بعد از "یکبار" سینمای ایرلند را جدی تر دنبال کنم. "یک بار" اگر چه فیلم خوب و نابیست و  فیلمی است درباره یکبارگیهای زندگی که طعم مطبوع آنرا رقم می زنند، ولی امیدوارم برای کارگردان آن که فیلم اول او نیز هست و سینمای ایرلند فقط "یک بار" نباشد و باز هم تکرار شود. تا شاید باز هم ما را شگفت زده کنند.

 

پی نوشت:

این مطلب پیش از این در سایت برش های بلند آمده است.

 

 

مصطفی سیفی

 

 

 

 

 

 

شورشی های کایه دو (به بهانه پنجاهمین سالگرد موج نو فرانسه)

شورشی های کایه دو

در اواخر دهه پنجاه میلادی و در شرایطی که دولت وقت فرانسه به رهبری ژنرال دوگول خود را در منجلاب جنگ الجزیره گرفتار می دید، گروهی از جوانان فرانسه به دنبال دستیابی به شرایط جدید و رهایی از قید و بندهای اجتماعی موجود، رفته رفته می رفتند تا صدای خود را به گوش برسانند. دامنه این اعتراضات که پایه اصلی انقلاب ماه می سال 1968 فرانسه را شکل داد به تدریج در اکثر نهادهای فرهنگی، ورزشی، اجتماعی و سیاسی فرانسه رخنه کرد و در هر کجا به شکل خاصی نمود پیدا کرد. در این حال و هوا گروهی از منتقدان جوان مجله کایه دو سینما به سرکردگی آندره بازن بزرگ بنای نوعی از سینما را گذاشتند که امروزه از آن به عنوان موج نو سینمای فرانسه یاد می شود. فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، آلن رنه، اریک رومر، ژاک ریوت به اتفاق کلود شابرول از جمله نام هایی بودند که پیش از آنکه به نگارش نقد فیلم برای کایه دو سینما دست بزنند، روزهای بسیاری را در سینماتک فرانسه به بررسی نما به نمای آثار مهم سینمای جهان گذرانده بودند. منتقدان جوان کایه دو با ستایش فیلمسازانی چون ژان رنوار، ساشا گیتری، ماکس اوفلوس و آلفرد هیچکاک به عنوان فیلمسازانی مؤلف و همچنین نوشتن نقدهای تند و کوبنده بر آثار کارگردانانی چون رنه کلر و یا کلود اوتان لارا خواستار بیان حرف و اندیشه تازه ای در باب سینما شدند. سینمایی متکی بر نگره کارگردان که بدون کوچکترین وابستگی به عناصر صحنه مانند نور و میزانسن بتواند بیانی ساده و نوآر را از مضامین اجتماعی ارائه کند. آنها مونتاژ را به سود عامل دیگری که میزانسن باشد، یعنی شیوه ای که در نماهای مجرد بازیگران و اشیاء در رابطه با یکدیگر کادر بندی می شوند، نادیده گرفتند و بدین ترتیب مضمون فیلمنامه از شیوه ای که کارگردان برای بیان آن اتخاذ می کرد کم اهمیت تر می شد. نوشته های تند و گاه زنندۀ تروفو، گدار، ریوت، رومر و دیگران مسائل مهمی را هر چند بصورت غیر سیستماتیک درباره مقام و موقعیت کارگردانان و همچنین نقد متناسب به فیلم به منزله یک فرم هنری که در آن تقسیمات غیر سیستماتیک پیوسته راجع به هنر به عمل می آید، مطرح نمود. بر اساس این نظریه که فرانسوا تروفو برای نخستین بار در سال 1954 و تحت مقاله ای که بعدها به عنوان "نگرۀ مؤلف" شناخته شد، مطرح نمود، کارگردان مسئول نهایی فیلم است و باید بتوان با تحلیل یک اثر سینمایی خط ذهنی و اندیشه خالق آنرا تشخیص داد. نتیجه این کند و کاوهای تکنیکی و فلسفی نه تنها تبدیل به مجموعه ای ارزشمند از نقدهای صریح و رو راست برای علاقمندان سینما شد، بلکه در ادامه راه منجر به ساخته شدن فیلمهایی کم هزینه، مستقل از تکنیک کلاسیک تدوین، نورپردازی، قاب بندی و تراولینگ سینما گردید. آثار درخشانی که مؤلف آنها بیش از هر چیز به بیان مشاهدات شخصی اش از محیط پیرامون پرداخته بود.

تروفو به عنوان خالق نخستین اثر متعلق به موج نو، در مجموعه آثارش سعی کرد تا با تعریف یک شخصیت محوری به نام آنتوان دوانل به تهیه فیلمهای شرح حال گونه ای بپردازد که زمانی بیش از بیست سال را در بر می گیرد و همچنین به هیچ فیلم دیگری در سینما نیز شباهت ندارد. "چهارصد ضربه" آغازگر این مسیر و آفریدگار آنتوان دوانل، اثری بود که با اتکای کامل به مانیفست موج نویی ها به تحلیل یک شخصیت در قالب یک فرد دست زد و امکان همذات پنداری عینی را با شخصیت محوری داستان را در اختیار مخاطبش قرار داد. آنتوان دوانل در ادامه تکوین تدریجی خود در ذهن تروفو، به "آنتوان و کولت"، "بوسه های دزدیده شده"، "مأوای زناشویی" و "عشق در گریز" رسید. آثاری که شخصیت اصلی آنها علیرغم آگاهی از پیچ و خم های زندگی و همچنین ابهام آینده، همواره عقل و روحیه و شادابی خود را حفظ می کند. آنتوان دوانل نمونه ای از ترکیب اتوبیوگرافیک دوگانه ای است که آمیزه ای از شخصیت مؤلف و بازیگر را ارائه می دهد. این پرسوناژ چنان ارتباط عمیق و در عین حال مبهمی با تماشاگر برقرار می کند که تروفو هرگز نمی توانست برای آن حد و مرزی قائل شود.

پس از تروفو، ژان لوک گدار با "از نفس افتاده" به شکل دیگری تمامی قواعد روایی و تکنیکی کلاسیک سینما را زیر پا گذاشت. آثار گدار از فیلم "از نفس افتاده" تا آثار سیاسی دهه هفتادش مانند "باد شرقی" و "ولادمیر و روزا" به مثابه پژوهشی بر پیچ و خم های زندگی است که برای یافتن یک فرم روایی که هسته سیاسی دارد و در عین حال از فرهنگی پویا سرچشمه می گیرد، انجام شده است. لحن تند و تیز و استهزا آمیز "از نفس افتاده"، صمیمیت بی پیرایه اش، شیوه داستانگویی و سبک تدوین غیر قرار دادی اش گدار را به عنوان تندرو ترین فیلمساز موج نو معرفی کرد. دیدگاه نقادانه گدار از سینما به عنوان یک شکل هنری مرکب در استفاده ای که به مانند یک کولاژ از انواع تکنیک های سینمایی، از درآمیختن عنصر کمیک با تراژدی و یا رئالیسم با ملودرام به عمل می آورد و همچنین در ارجاعاتی که به فیلمسازان و شخصیت های شناخته شده سینمای گنگستری می دهد، همه و همه در "از نفس افتاده" تجلی می یابد.

اما دیگر سینماگر نوگرای فرانسه، اریک رومر، منتقدی که از آثار هیچکاک و نیکلاس ری سرسختانه دفاع می کرد، مجموعه ای از کمدی های هوشمندانه، زیبا و در عین حال فلسفی را چون "شب من نزد مو"، "زانوی کلر"، "پولن در ساحل" و غیره را ارائه داد که تا به آن روز هرگز کسی نتوانسته بود کمدی های تا به این اندازه پرکشش را با موضوع زندگی انسانی بسازد. درون مایه فیلمهای رومر بیش از هر فیلمساز دیگری به آثار تروفو پهلو می زد. پرداختن به مضامینی چون عشق زناشویی و پیچیدگی احساسات از جمله تشابهاتی است که میان آثار ایندو فیلمساز برجسته است. به گفته تروفو، رومر منطقی ترین و قاطع ترین فیلمساز موج نو است که نقش مهمی را در تثبیت شیوه تعلیق دیالوگ در سینما داشت.

"پاریس از آن ماست"، محصول 1960، فیلمی از ژاک ریوت بود که بار دیگر بر توانایی موج نو در خلق آثار ارزشمند سینمایی صحه گذاشت. فیلمی که شخصیت هایش بیش از هر چیز به عروسک های تراژیکی می مانند که به دلیل بیزاری از دنیای واقعی در جهانی رؤیایی زندگی می کنند، زیراکه قادر به بازسازی جهان حقیقی نیستند. ریوت در "پاریس از آن ماست" با لحنی انتزاعی و کمابیش غنایی جهانی را ترسیم می کند که سرشار از آشفتگی و اضطراب است و بدین طریق به اوضاع اجتماعی جامعه ان زمان فرانسه کنایه معنی داری می زند.

کلود شابرول با دو فیلم "سرژ زیبا" و "پسرعموها" گامی دیگر در جهت تببین خواسته های موج نویی ها از سینما برداشت. که در مورد دوم به موفقیت تجاری قابل توجهی نیز دست یافت و آلن رنه با "هیروشیما، عشق من" به بیان متمایزی از اصول موج نو دست زد.

اما در بررسی فیلمسازان شناخته شده موج نو بی تردید نمی توان از کنار نام آنیس واردا به سادگی گذشت. واردا در سال 1955 و در حدود چهار سال پیش از ساخته شدن "چهارصد ضربه" با فیلمی تحت عنوان "پوئنت کورت" به نوعی نخستین اثر متعلق به جنبش موج نو را خلق کرد. "پوئنت کورت" تلاشی است در جهت برقراری ارتباط میان انسان و اشیاء و به نوعی بکارگیری سمبلیسم در استفاده از اشیاء به جای انسان. "پوئنت کورت" با توجهی که به رابطه میان جهان بیرونی اشیاء و دنیای درونی احساسات و اندیشه ها نشان داد، موضوعی را منعکس کرد که بعدها ذهن بسیاری از فیلمسازان دهه شصت را به خود مشغول ساخت.

فیلمسازان موج نو افزون بر خلق یک سینمای خاص و تا به ان زمان منحصر به فرد نه تنها موجب دگرگونی و تحول سینمای فرانسه شدند بلکه در سالهای بعد تاثیر بسیاری بر سینمای سایر کشورها نیز گذاشتند. در آلمان فیلمسازانی چون راینر وارنر فاسبیندر، ویم وندرس و ورنر هرتسوگ تحت تاثیر موج نو شکل نوینی از سینما را در این کشور پایه گذاری کردند. در آمریکا افرادی چون استیون اسپیلبرگ، فرانسیس فورد کاپولا، مارتین اسکورسیزی آثار درخشانی را با الهام از موج نو پدید آوردند. در ایتالیا که به تازگی تجربه نئورئالیسم را پشت سر گذاشته بود کارگردانانی چون جوزف لوزی، برادران تاویانی و جیلیو پونته کورو تحت تاثیر موج نو قرار گرفتند. در سالهای بعد دامنه موج نو به آمریکای لاتین، آسیای جنوب شرق و حتی ایران نیز سرایت کرد. در ایران تنی چند از فیلمسازان مانند سهراب شهیدثالث، پرویز کیمیاوی، عباس کیارستمی و بهرام بیضایی مانیفست موج نو را سرلوحه کار خویش قرار دادند. 

اکنون می توان پس از گذشت پنجاه سال از شکل گیری این جنبش تاثیر آنرا همچنان بر آثار سینماگران شاخص جهان مشاهده کرد. بی گمان همانگونه که موج نو خط بطلانی بر سنت های رایج سینمای کلاسیک کشید و قوانین آنرا زیر پا نهاد خود نیز روزی گرفتار این قاعده خواهد شد زیراکه همواره قوانین وضع شده اند تا روزی زیر پا گذاشته شوند. روزی که شاید فرا رسیده باشد کمااینکه ظهور جنبش هایی چون "دگما 95" به رهبری لارس فون تریه شاهدی بر این مدعا است.

 

پی نوشت:

این مطلب پیش از این در سایت برش های بلند آمده است.

 

 

آرش سیاوش

 

 

 

این آدم های احمق!

پس از خواندن بسوزانید

کارگردان: جوئل و ایتن کوئن / فیلمنامه: جوئل و ایتن کوئن / مدیر فیلمبرداری: امانوئل لوبسکی / تدوین: جوئل و ایتن کوئن / موسیقی متن: کارتر بورول / بازیگران: جورج کلونی، براد پیت، جان مالکوویچ، تیلدا سوئینتون، فرانسیس مکدورمند، ریچارد جنکینز / محصول: 2008، آمریکا، انگلستان، فرانسه / مدت زمان: 96 دقیقه

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

این آدم های احمق!

با نگاهی به کارنامه هنری برادران کوئن و توجه به تجربیات ارزشمند و غنی آنها در ژانرهای گوناگون سینمایی، این سؤال به ذهن متبادر می شود که آیا کاری هست که ایندو برادر قادر به انجام آن نباشند؟ پاسخ منطقی و عادلانه به این سوال مطمئناً منفی است. به خصوص پس از درخشش واپسین اثر آنها، "سرزمینی برای پیرمردها نیست"، در مراسم اسکار گذشته، دامنه توقعات از آنها به میزان بسیار زیادی بالاتر رفته است. اما این گمانه زنی ها با تازه ترین ساخته شان، "پس از خواندن بسوزانید"، چندان مطابقت پیدا نمی کند. کوئن ها مطابق با شیوه کاری همیشگی شان، بار دیگر در این فیلم بدون توجه به اصول و قواعد ژانر، راه خود را رفته اند و اثری انتزاعی پدید آورده اند. "پس از خواندن بسوزانید" فیلمی است که می توان آنرا یک اثر تریلر که شمار بسیاری از عناصر کمیک را در خود داراست، نامید و یا آنرا فیلمی کمدی حاوی المان های تریلر بسیار قلمداد کرد. بنابراین دسته بندی ژانری این فیلم نیز به مانند دیگر آثار کوئن ها امری دشوار و پیچیده است.

ماجرای فیلم همچون کلاف پر پیچ و خمی است که به سختی می توان آنرا از هم گشود. با این حال من سعی می کنم که بدون پرده برداری از اسرار داستان خلاصه ای از آنرا در اینجا بیاورم. داستان فیلم بر محور یک مأمو سازمانCIA  به نام آزبورن کاکس (جان مالکوویچ) قرار دارد که بدلیل ضبط یک سی دی که در آن اسرار سازمان را فاش می کند از سوی سیا اخراج می شود. این سی دی بطور اتفاقی به دست دو مربی بدن سازی به نام های لیندا (فرانسیس مک دورمند) و چاد (براد پیت) می افتد. لیندا و پیت به دلیل احتیاجات مالی که با آن مواجه هستند تصمیم می گیرد که از در ازای لو ندادن اطلاعات موجود در سی دی به روس ها از آزبورن کاکس حق السکوت بگیرند. در این میان همسر آزبورن، کیتی (تیلدا سوئینتون) با یک مأمور مخفی به نام هری فارر (جورج کلونی) روابط دوستانه ای برقرار کرده که این ماجرا نیز به نوبه خود بر زندگی آزبورن اثر گذار است.

جوئل و ایتن کوئن، در مسیر راهی که از گذشته در پیش گرفته اند، با بیان اغراق آمیز، عمق بخشیدن به داستان و انداختن شوک های به موقع در روند فیلم، به اثر بخش تر بودن فیلم کمک شایانی کرده اند. (به یاد بیاورید سکانس مرگ لاولین ماوس (جاش برولین) را در فیلم "سرزمینی برای پیرمردها نیست"، که نمونه گویایی از بکار رفتن چنین عناصر و هربه هایی در داستان است). فیلمنامه علیرغم موضوع جدی که از آن بخوردار است اما هرگز جدیت خود را به رخ نمی کشد و این کار را با انداختن لحظاتی بعضاً سرگرم کننده، زیرکانه و حتی صرقاً خنده دار که بطور اتفاقی در فیلم گنجانده شده اند، انجام می دهد. شاید بتوان از سه سکانس فیلم  به عنوان سرگرم کننده ترین آنها نام برد. یکی سکانس گفتگوی میان رئیس سازمان CIA (با بازی دیوید راشه) و جی کی سیمونز، دیگری سکانسی که جورج کلونی سوء ظن خود را با چشم هایی از حدقه بیرون زده نشان می دهد و در پی آن محتاطانه پا به فرار می گذارد.

با وجود بکرگیری چهره های تازه ای که برای نخستین بار پا به دنیای کوئن ها گذاشته اند. جوئل و ایتن مطمئنند که هیچ نقش ضعیفی را در فیلم نمی توان پیدا کرد. جورج کلونی، که بهترین تجربیات سینمایی اش را با برادران کوئن و همچنین استیون سودربرگ داشته است، با نادیده گرفتن چهره جذاب و ژولیده کردن خود نقشش را چنان ایفا کرده که کاملاً به مفهوم "نقش در برابر تیپ" عینیت می بخشد. براد پیت بسیار آراسته است و در قالب نقش یک مربی ورزشی بسیار جا افتاده عمل می کند. فرانسیس مک دورمند فرصت می یابد  تا در کنار کلونی، پیت و ریچارد جنکینز که کمی کار ابلهانه انجام دهد. بازی سرد تیلدا سوئینتون در جهت برجسته کردن خصوصیت کینه توزی و بد اندیشی اش چنان ماهرانه است که گویی او هنوز تحت تأثیر نقشش در فیلم "شیر، افسونگر و کمد لباس" است. جان مالکوویچ آنگونه که همگان از او انتظار دارند، نقشش را خارق العاده ایفا نموده است.

لحن بیان فیلم بیش از هر اثر دیگری از کوئن ها به فیلم "فارگو" پهلو می زند، اگرچه "پس از خواندن بسوزانید" به هیچ عنوان اثری ریزبین و جزئیات پردازانه نیست. از سوی دیگر این فیلم در کنار کمدی های برجسته کوئن ها چون "بزرگ کردن آریزونا"، "وکیل هادساکر" و یا "سنگدلی تحمل ناپذیر" در جایگاه پایین تری قرار می گیرد. بنابراین می توان گفت که "پس از خواندن بسوزانید" در کارنامه هنری برادران کوئن به عنوان اثر کوچکی مطرح می شود که به هیچ وجه قابل مقایسه با شاهکاری چون "سرزمینی برای پیرمردها نیست" نمی باشد. اما نکته حائز توجه در خصوص آثار کوئن ها این است که حتی کوچکترین اثر آنها هم با آثار ممتاز کارگردانان دیگر برابری می کند و از این رو نمی توان هیچ یک از آثار جوئل و ایتن کوئن را نادیده گرفت. "پس از خواندن بسوزانید" اگرچه فیلمی نیست که بتواند در اسکار سال آینده خود را مطرح کند، اما در میان فیلم های اکران شده در ماه های آخر سال 2008 فیلم خوب و قابل توجهی است.

 

 

پی نوشت:

این مطلب پیش از این در سایت برش های بلند آمده است.

 

از برادران کوئن در سلام سینما بخوانید ....

مرثیه ای برای دنیای نو (تحلیلی بر فیلم "سرزمینی برای پیرمردها نیست")

وقتی کوئن ها با موسیو تارنتینو دیدار می کنند

 

جیمز براردینلی

ترجمه: رضوان میرزایی

 

 

 

 

 

تصویری از یک گناه بازمانده

زندگی در پیش چشمان او

کارگردان: وادیم پرلمان / فیلمنامه: امیل استرن (بر اساس داستانی از لورا کاسیشکه) / مدیر فیلمبرداری: پاول ادلمن / تدوین: دیوید باکستر / موسیقی متن: جیمز هورنر / بازیگران: اوما تورمن، اوان ریچل وود، اوا آموری، شرمن آلپرت، زاخاری بوث، جسیکا کارلسون، گابریل برنان، برت کولان / محصول: 2007، آمریکا / مدت زمان: 90 دقیقه

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تصویری از یک گناه بازمانده

"زندگی در پیش چشمان او" تصویری از یک گناه بازمانده است که منبع الهام خود را از واقعه تیراندازی مدرسه کلمباین گرفته است. فیلم با استفاده از تکنیک فلاش بک و فلاش فوروارد زندگی دختری را در زمان واقعه و پانزده سال پس از آن نشان می دهد. کارگردان فیلم، وادیم پرلمان، کوشیده است تا در بکارگیری شیوه روایت غیرخطی این ابهام را بوجود آورد که آیا "زمان حال" مربوط به صحنه های نمایش دوران جوانی دایان (با بازی اوان ریچل وود) است و سپس با فلاش فوروارد به پانزده سال بعد می رود و یا اینکه فیلم تصویر زندگی دایان میانسال (با بازی اوما تورمن) است که از طریق فلاش بک به پانزده سال پیش بر می گردد. در هر شرایط، اگرچه فیلم در دو خط داستانی مجزا اتفاق می افتد، اما فیلمنامه تقریبا توانسته میان ایندو خط ارتباط برقرار کند.

حادثه کلمباین در جامعه امروز آمریکا همچون یازدهم سپتامبر تبدیل به نوعی معیار و مسئله دلخراش ملی گشته بطوریکه فیلمسازان نیز برای پرداختن مستقیم و یا غیر مستقیم به آن بسیار با احتیاط و البته هراس عمل می کنند. در "زندگی در پیش چشمان او" هدف، کشف فشارهای روحی و عواقب ناشی از این واقعه بر زندگی بازماندگان و همچنین شکاف ایجاد شده در نتیجه مرگ عزیزانشان در زندگی آنهاست. وقایعی چنین که موجب تحولات عظیمی در یک جامعه می شوند، غیرممکن و البته احمقانه است که صرفاً به عنوان یک لرزش اجتماعی تلقی شوند. بطوریکه پانزده سال پس از گذشت آن فاجعه تلخ شاهدان بر ماجرا اعتراف می کنند که نمی توانند خاطره آن حادثه را از یاد ببرند، به گونه ای که صداهای قربانیانی که دیگر وجود ندارند مدام در گوششان بازتاب می یابد و در نتیجه احساس گناهی گریبان آنها را می گیرد که قادر به گریز از آن نیستند. "زندگی در پیش چشمان او" مرکز توجه خود را بروی واقعه تیراندازی در مدرسه کلمباین قرار نمی دهد چراکه نمی خواهد به فیلمی در ژانر پلیسی تبدیل گردد، بلکه به پیامدهای ناشی از این واقعه می پردازد و آنها را مورد ارزیابی قرار می دهد.

برای دایان (اوان ریچل وود) و بهترین دوستش، مائورین (اوا آموری)، آن روز مثل روزهای دیگر مدرسه بود. طبق معمول دختران مدرسه در ساعت بین کلاسی در حمام مشغول دوش گرفتن بودند که ناگهان تیراندازی آغاز شد. در ابتدا شلیک ها منقطع و با فاصله بود و صدای فریادها مبهم و از دوردست شنیده می شد، اما وقتی همه به محل حادثه نزدیک شدند مشخص گشت که چه اتفاقی افتاده است. مرد مسلح پس از کشتن معلم در تالار مدرسه، وارد حمام شد و با دایان و مائورین برخورد کرد. آنها او را می شناختند و در مقابل او نیز آندو را. دایان به او التماس می کند که آنها را نکشد. او در پاسخ می گوید که قصد دارد تنها یک نفر از آندو را قربانی کند. حال این سوال پیش می اید که کدامیک؟

پانزده سال بعد در مراسم سوگواری سالیانه این فاجعه، دایانا که به زن میانسالی بدل شده هنوز قادر به باور اتفاق وحشتناک آن روز نیست. کابوس آن روز در حالیکه مشغول رانندگی در حومه دبیرستان کانکتیکات، محل وقوع حادثه، است مدام به ذهنش هجوم می آورد. او اینک بشدت و حتی فراتر از حد معمول دخترش، اِما (گابریل برنان)، را تحت مراقبت قرار می دهد. رابطه او با همسر سابقش، پل (برت کولان) آن چیزی نیست که همیشه تصورش را می کرده. زندگی او بتدریج در حال کنار آمدن با وقایع گذشته است.

از بعد احساسی، "زندگی در پیش چشمان او" اندکی به جنبه های بالینی پهلو می زند. ما شاهد دردهای روحی دایانا هستیم اما قادر به برقراری ارتباط با آنها نمی باشیم. بخشی از علت این عدم برقراری ارتباط به نوع شیوه روایی پرلمان در پرداختن به موضوع، مربوط می شود. شیوه روایت غیر خطی نوعی پازل فکری را برای بیننده ایجاد می کند که عملا مانع همذات پنداری مخاطب با کارکترها می شود. همچنین تفاوت های برجسته فیزیکی اوان ریچل وود و اوما تورمن اندکی قبول این مسئله را که ایندو تصویر یک نفر در فاصله ای پانزده ساله هستند را مشکل می کند. البته ندرتاً پیش می آید که یک انسان 32 ساله را در سن 17 سالگی اش تصور کرد، اما در چنین فیلمی چنین تصوری نقش مهمی را در باورتر پذیر بودن آن ایفا می کند.

از نظر جنبه های فنی و تکنیکی، فیلم دارای جنبه های بسیار گیرایی است. فیلمبردار فیلم، پاول ادلمن، ترکیبی فوق العاده از نماهای به یاد ماندنی ارائه داده که به دقت جزئیاتی از زندگی روزمره که اغلب از نظرها پنهان است را نشان می دهد. بسیاری از سکانس های معمولی فیلم با نوعی از حس اعتماد به نفس گرفته شده و موسیقی جیمز هورنر که یکی از ماهرانه ترین و موقرانه ترین کارهای اخیر اوست،  این سکانس ها جلای دیگری می بخشد. تکنیک قوی فیلم نشان از این است که پرلمان به خوبی اهمیت جنبه های فنی کار را دریافته است. او در "زندگی در پیش چشمان او" همچون اثر قبلی اش، "خانه ای از شن و مه" ، که از فیلمبرداری و موسیقی غنی بهره می برد، با همراهی ادلمن و هورنر باز هم به ترکیبی جادویی و تاثیرگذار از لحاظ فنی دست یافته است.

از میان دو خط داستانی فیلم، آن قسمتی که دایان را در دوران نوجوانی نشان می دهد به مراتب نسبت به بزرگسالی او تاثیر گذارتر است. هر دو بازیگر ایفاگر نقش دایان (اوما تورمن و اوان ریچل وود) بازی های قابل قبولی ارائه داده اند، اما با این حال باید اعتراف کرد که بایزی ریچل وود در سطح بالاتری نسبت به تورمن صورت گرفته است. مثل این که اوما تورمن چیزی را برای انجا یک بازی کامل کم داشته باشد، چیزی که باعث شده تا در اکثر لحظات فیلم او را در حالتی تک بعدی ببینیم در حالیکه بازی ریچل وود این حس را القا نمی کند. در واقع می توان گفت که ریچل وود دایان را به عنوان دختری ترسیم می کند که در اوج نوجوانی سرشار از احساس زنانگی است و مدام در حال تغییر کردن است. او روح آزاد و بی پروایی دارد و این ویژگی موجب می شود دست به تجربیاتی چون عشق بازی و یا استفاده از مواد مخدر بزند. با این حال دایان در اکثر اوقات به زندگی ساده و عاری از خطر مائورین حسادت می کند. واقعه حمام مدرسه به شدت روی دایان اثر می گذارد بطوریکه شخصیت او را در پانزده سال بعد بسیار متفاوت می کند و به نوعی شور و شادابی را از او می گیرد.

 

پی نوشت:

این مطلب پیش از این در سایت برش های بلند آمده است.

 

جیمز براردینلی / Realveiws

ترجمه: آرش سیاوش

 

 

 

سینمای پست مدرن (قسمت دوم)

هجو به مثابه یك شیوه

هجو ( parody )، نوع خنده دار تقلید سبكی است. هجو یك اثر (مثلا كار یك نویسنده خاص) عبارت است از تقلید از آن اثر به صورت برجسته كردن برخی از ویژگی های آن برای ایجاد خنده (یا تمسخر). فرهنگ عامه پسند پر از هجو است. فیلم ترسناك (scary movie ) هجو فیلمهای مثل جیغ بود كه فیلمهای ترسناك مورد پسند جوانان را هجو می كرد. هجوها موضوعاتی مبهم هستند، زیرا برای ایجاد تاثیر باید به نسخه اصلی نزدیك باشند.

گوست داگ هجو فیلمهای گانگستری است. تمام گانگسترهای فیلم آشكارا كاریكاتوریند. از سر دسته تبهكاران كه نقشش را هنری سیلوا (ضد قهرمان آشنای فیلمهای تجاری) بازی می كند و همیشه با حالتی جدی در حال تماشای كارتون است، تا پیرمرد بامزه ای كه تا گوست داگ اسلحه را به سمتش می گیرد سكته می كند و می میرد.

شخصیت هجو آمیز دیگر خود گوست داگ است، با هیكلی ورزیده (كه شاهد تمرینهای سخت بدنی اش هستیم) ولی حتی یكبار هم از بدنش در درگیریها استفاده نمی كند و قربانیانش را با سلاح های می كشد كه صدا خفه كن دارند و حتی برای تیر اندازی با آنها نیاز به مهارت در شلیك نیست، و دستگاهی دارد كه به طرز مضحكی همه درها را به رویش می گشاید و حتی با آن مكالمات تلفنی دیگران را گوش می دهد (هجو تكنولوژی در فیلمهای آمریكایی).

در فیلم "سگ‌های انباری" كه تارانتینو در سال 1991 ساخته نمونه مشخصی از نگره هجو بر اساس بینامتنیت را در تصویرسازی پست مدرن با آرایه‌های نقیضه‌پردازی در برخورد با طنز و خشونت به نمایش می‌گذارد. در این فیلم صحنه‌ای به مدت ده دقیقه وجود دارد كه سرشار از خشونت سرسام‌آور است، اما با این حال خنده‌دار نیز هست. شكنجه‌گر بیمار همراه با آهنگ آوازی می‌رقصد. او ضمن قطعه قطعه كردن قربانی با آواز از او می‌پرسد: "تو هم مثل من از اون خوشت اومد؟" تارانتینو می‌گوید: "نقل و قول‌های فیلم‌های "آبوت و كاستلو" هستند كه با خشونت در این فیلم آمیخته‌ام."

 

بیش واقعیت (Hyper Reality)

این اصطلاح را نباید با «عدم واقعیت» اشتباه گرفت. بیش واقعیت، اصطلاح ژان بودریار  در توصیف نشانه های است كه واقعی تر از واقعیت به نظر می رسند. اغلب تصا.یر تبلیغاتی، بیش واقعیت هستند. بودریار از بیش واقعیت به عنوان زیاده روی در "تاثیر واقعیت" سخن می گوید. شاید بتوان بیش واقعیت را به اینگونه نیز تعریف كرد، نسخه ای است كه آنقدر به اصل خود شبیه است كه اصل دیگر اهمیتی ندارد و یا اهمیت خود را از دست می دهد. مثلا (replicates) در بلید رانر آیا موجودات انسانی هستند یا خیر؟ می شود گفت آنها وانمودهایی هستند كه تقریبا از مخلوقات انسانی غیز قابل تمیزند. در واقع بلید رانر ترسیم كننده دنیای بودریاری است كه در آن " امر واقعی از روی واحد ها و اجزاء بسیار ریز و ظریف، از روی ماتریسها، بانكهای حافظه و جعبه های الكترونیكی فرمانی یا دستور دهنده تولید و خلق می شود و به كمك این موارد می توان امر واقعی را بی نهایت بار تولید كرد". از سوی دیگر بازی سطح و عرضه یا ارائه وانموده (simulation) هاست. همانطور كه replicates (پاسخگوها) انسانی تر از انسانها هستند. وانموده ها نیز واقعی تر از واقعیتند. در واقع سوال عمده فیلم این است كه چه تفاوتی بین یك انسان و یك ماشین وجود دارد؟ این مسئله در جریان رابطه ریك دكارد – یك كاراگاه خصوصی كه از سوی شركت تیرل به عنوان عاملی برای پیدا كردن و نابود كردن پاسخگوهای شبكه.6 استخدام شده است – و راشل یكی از پاسخگوهای زیبا رو، سبزه با موهای مشكی كه دكار عاشق و دلباخته او شده است، به اوج خود می رسد. راشل نمی داند كه یك پاسخگو (موجود ماشینی) است یا خیر. این امر سبب می شود تا دكارد درباره گذشته یا تاریخ انسانی خود دچار تردید گردد.

پلورالیسم

اگر پست مدرنیسم یك ایده كلیدی داشته باشد، همانا تكثرگرایی یا پلورالیسم است. فلسفه تكثرگرایی بیش از یك اصل را می پذیرد. این نگاه در میان پست مدرنیستها یك اصل است كه متن ظرف تنها یك معنای عمیق نیست، بلكه جایگاهی است برای تكثر خونش ها. یك جامعه پلورال به اقلیتها اجازه می دهد فرهنگ خود را حفظ كنند.

گوست داگ نیز به مثابه یك فیلم پست مدرن اصل پلورالیسم را بر مبنای التقاط گرایی فرهنگی به تصویر می كشد. یك سیاه پوست پیرو سلوك سامورایی گونه است. اشارات فیلم به راشامون و هاگاكوره كه كتاب راهنمایی سامورایی هاست، بیانگر نگاه جارموش به عنوان یك فیلمساز پست مدرن در رعایت اصل پلورالیته است.

جارموش در این فیلم به فلسفه شرقى مى پردازد و از آموزه هاى كتابى كه گوست داگ مى خواند در لابلاى سكانس ها بهره مى گیرد. كلام بین تصاویر همگى در تشریح و تبیین ماهیت و شخصیت گوست داگ است، كسى كه آرام است، حرف زدن برایش سخت است و بیشتر شبیه به راهب هاست. جارموش در اغلب فیلم هایش چه مستقیماً و چه با واسطه به نوعى تقاطع و تداخل بین فرهنگ ها مى پردازد و باطناً از نمایش و پرداختن به آدم هاى مختلف و داشته هاى فرهنگ هاى گوناگون لذت مى برد. او خود بارها به این نكته تأكید داشته كه درصدد دستیابى به یك حس فرامرزى است. تم فیلم هاى جارموش، تلفیق فرهنگ ها و چگونگى این آمیختگى اجتناب ناپذیر است؛ به نظر او فرهنگ ها به واسطه تعامل و تقابل با یكدیگر، بارور مى شود.

 

فاصله گذاری

وقتی كه اوماتورمن در فیلم "بیل را بكش" كوئنتین تارانتینو با یك شمشیر سامورایی وارد هواپیما می‌شود و بدون هیچ مزاحمتی آن را در جای مخصوص كه برای آن در هواپیما درست شده است می‌گذارد، ما متوجه می‌شویم كه این فقط یك فیلم است كه داریم می‌بینیم، چون در واقعیت امكان چنین چیزی وجود ندارد. این نوع برخورد با مخاطب از ویژگی‌های بارز پست مدرن‌هاست. آن‌ها به روش‌های مختلف به ما می‌گویند كه مشغول دیدن یك فیلم هستید و هیچ‌كدام از این اتفاقات واقعی نیست. آن‌ها در حقیقت با این كار، فاصله‌ای بین مخاطب و اثر ایجاد می‌كنند تا به جای این كه تماشاچی دچار احساسات شود و خود و فیلم را یكی بشمارد، با این فاصله‌ای كه ایجاد شده است، به آن فكر كند. این فاصله‌گذاری در كارهای پست مدرن بیشتر با ایجاد موقعیت‌هایی عجیب،شخصیت‌هایی خیالی و جلوه‌های ویژه و هجو واقعیت پیش می‌آید.

در گوست داگ صحنه دوئل پایانی هجو آمیزترین صحنه، و آشكارترین نشانه پست مدرنیستی فیلم است. گوست داگ با سلاح خالی مقابل لویی می ایستد و به او می گوید : « اینم از دوئل نهایی، خیلی دراماتیكه، نه؟» این دیالوگ خود ایجاد كننده یك نوع فاصله گذاری است. فاصله گذاری در گوست داگ به كمك دیالوگ بیان شده از زبان شخصیت در این صحنه و میان نویسهای كه از كتاب هاگاكوره می آید ایجاد می شود. اما نمونه دیگر این فاصله گذاری در فیلم «رؤیای آریزونا» اثر امیر كاستاریكا است، آمبولانسی كه جری لوئیس در حال مرگ در آن است، ناگهان از زمین بلند می‌شود و به سمت ابرها می‌رود.

 

بریكولاژ (bricolage )

انسان شناس ساختار گرا، كلود لوی استروس، از این اصطلاح برای توصیف هر خلاقیتی در بازی با موادی كه در دسترس هستند استفاده كرد. یعنی به آنچه داریم اكتفا كنیم، و در این روند، كاربرد آنها را تغییر دهیم . در این فرایند عناصر در موقعیت جدیدی به كار می روند و بنابراین دائما معنای جدیدی پیدا می كنند. زبانها از طریق بریكولاژ به صورت غبر قابل پیش بینی رشد می كنند. واژه ها توسط به كار برندگانشان سفارشی می شوند و در موقعیتهای جدیدی به كار می روند و دائما معنای جدیدی پیدا می كنند.

در بریكولاژ سبك ها، بافتها ] textures [ ، ژانرها یا گفتمانهای مختلف كنار هم قرار می گیرند. به عنوان مثال، ساختارزدایی زمان و مكان كه در رمان نو رایج است در فیلمهای مارگریت دوراس، آلن رنه و آلن روب گری یه از طریق به كارگیری مونتاژی كه تمركز را به هم می زند همانندسازی می شود. معمول ترین همانند سازی رسانه های متنی دیگر در سینما همانند سازی حجم پذیری ویدئو و نقاشی است و می توان آن را در بیشتر آثار فیلمسازان دهه ی 1980 یافت.

 نمونه دیگر بریكولاژ را می توان در اثر تارنتینو و رودریگوئز "گرایندهاوس" دید كه یك بریكولاژ كاملا برجسته و نمایان می تواند محسوب شود. و بر همین اساس می تواند فارغ از ارزشهای فیلم در زمره فیلمهای پست مدرن قرار بگیرد.

 

ادامه دارد ...

 

به کوشش:

مصطفی سیفی

 

 

 

سینمای پست مدرن (قسمت اول)

نگاهی اجمالی به ریشه های شكل گیری پست مدرنیسم در سینما

پست مدرن ماهیت گسیخته و ناهمگون هویت در جهان معاصر است. تبیین و تفسیر پست مدرنیسم و مدرنیسم به طور جداگانه امری سهل و آسان نیست. به همین منوال دیوید هاروی نیز عقیده دارد كه "حركت از مدرنیسم به سمت پست مدرنیسم تداوم، تشابه و استمرار به مراتب بیش از تفاوت و گسست به چشم می خورد."  اما دغدغه قریب‌الوقوع پست مدرنیسم به طور جدی گشودن نگره‌ای انتقادی نسبت به مدرنیسم است. به بیانی دیگر پست مدرنیسم ادامه آن رگه بدبینی است كه پیشاپیش در ایمان مدرنیسم توسط برخی مدرنیست‌ها به وجود آمده بود. بنابراین اگر از این منظر نگاه كنیم؛ پسامدرن، واكنشی است در برابر ایمان خوشبینانه مدرنیسم نسبت به مزایای علم و تكنولوژی برای بشر. انعكاس این ویژگی‌ها در سینمای پست مدرن به نوعی تقلید می‌انجامد. ژانرها تقلید می‌شوند، بازآفرینی نمی‌شوند. در این گونه از سینما، تصاویر یا بخش‌هایی از سكانس‌هایی كه در فیلم‌های پیشین ساخته شده بود دوباره دستچین می‌شوند. حتی یك فیلم می‌تواند یكسره از تصاویر و صداهای از پیش موجود ساخته شده باشد. در مورد زیبایی شناختی، پست مدرن سبک های مرده را بدون به هجو کشیدن آنها به طور طنز آمیز سازماندهی می کند (مرکزیت بینامتنیت).

در پست مدرنیسم هر چیزی مجاز است و به عبارتی دیگر همه قوانین و موازین سنتی بی اعتبار می شود. برخی منتقدان پست مدرنیسم را معلول واكنشی در برابر فرم ها و موازین تثبیت شده ی مدرنیسم می دانند. به باور فردریك جیمسن پست مدرنیسم به مثابه معلول ]یك دوره تاریخی[، در عین حال مظهر از بین رفتن تمایز بین هنر متعالی و فرهنگ عامیانه است. پست مدرنیسم نه بر سبك كه بر مفهومی از دوره بندی دلالت دارد كه " كار كرد آن عبارت است از مرتبط كردن پیدایش ویژگیهای فرمال جدید در فرهنگ، با پیدایش نوع جدیدی از زندگی اجتماعی، و نظم اقتصادی جدید".

ما، به تعبیری، در عصر ویكتوریایی جدید قرار داریم. یك سده پیش در چنین هنگامی امپرسیونیسم بحرانی را پشت سر می گذارد كه از درونش، پست امپرسیونیسم به عنوان جهت دهنده ی 20 سال بعدی پا به عرصه وجود گذاشت. شاید بتوان گفت پست مدرنیسم هم امكانی است برای فرآورده های جدید.

هر چند پست مدرنیسم آوانگاردیسم خاص خود را دارد اما در پست مدرنیسم، دیگر جایی برای تحلیل های آوانگارد مدرنیستی و روشهای کلاسیک وجود ندارد. پیرنگ های قدیمی، کنارگذاشته شده و جایش را به خطی بی پایان از پیش متن های روایی داده است. که در آن فقط حضور تماشگرانه مورد توجه است و زمان روایی تضعیف شده.

از اواسط دهه ی 1980، فیلمسازان مستقلی در آمریكا، اروپا و آسیا به نوعی فیلمسازی روی آوردند كه اكنون با گذر زمان و تشخیص ویژگیهای مشترك میان آنها، می توان آن را پست مدرن دانست. (این اصطلاح را ابتدا پیتر وولن در اوایل دهه ی 1990 درباره ی فیلم بازگشت بتمن (تیم برتون) به كاربرد كه منظورش پست مدرن به معنای یك سبك نبود بلكه تجلی جهان پست مدرن در سینما بود). شاید بتوان پیشرو ترین فیلمساز را در سینمای پست مدرن وودی آلن دانست كه پس از كمدی های اولیه اش در دهه های 1970 و 1980 و فیلمهای برگمانی اش در اواخر دهه ی 80، از اوایل دهه ی 1990 به ساختن فیلم هایی روی آورد كه پر از عنصر هجو، و ارجاع به انواع فیلمها بود. فیلمهای چون سایه ها و مه ها، زن و شوهرها، آفرودیت توانا، راز جنایت منهتن و از همه شاخص تر شالوده شكنی هری.

بی جهت نخواهد بود که بگوییم سینمای پست مدرن در نهایت، به کولاژی از ژانرها و سبک ها و شیوه های روایتی می ماند که در اینجا همان بریکولاژ است.هاروی معتقد است كه سیالیت، زودگذری، ناپایدار بودن، اختلاط و امتزاج (كولاژ) و تجزیه و پراكندگی محصولات هنری پست مدرن نظیر كتب، فیلم، معماری و هنر صرفا آینه های این پدیده ی انباشت متغییر و قابل انعطاف بشمار می روند.

یكی از فیلمهای مهم كه به عنوان یك الگوی پست مدرنیستی در میان آثاری از این دست محسوب می شود (بلید رانر) است. فیلم درباره انسانهای است كه به كمك دستاوردهای ژنتیكی تولید شده اند و ( replicates ) نام دارند كه برای خدمت كردن و به عنوان بردگانی كار كشته و ماهر تولید شده اند. از این موجودات در جهان خارج در ارتباط با كشف و استعمار سیارات دیگر استفاده می شود. این موجودات از عواطف انسانی بهرمندند، اما نوعا خطرناكند. عناصر پست مدرن مختلفی در این فیلم به كار رفته است. كه هر كدام نمایانگر دنیای پست مدرنیست كه ما در آن به سر می بریم. در ادامه به بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما می پردازیم.

 

بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما

 

بینامتنیت شیوه ارجاع و كنایه

بینامتنیت اصطلاحی است كه به رابطه بین دو یا چند متن اشاره دارد. همه متن ها لزوما بینامتنی هستند، یعنی به متنهای دیگر ارجاع می كنند. این رابطه بر نحوه ی خوانش متن موجود تاثیر می گذارد.  شیوه های کنایه از موارد مرکزی پست مدرن است ( فیلمی با کنایه از فیلم دیگر ساخته می شود). در سینمای کنایه تماشگرانی فرض می شوند که از تاریخ فیلم آگاه باشند. مسئله بر سر ارجاع به بیشترین منابع در دسترس برای تماشاگران است . در سینمای پست مدرن محو شدن در فیلم ( خودشیفتگی ) دیگر با همزاد پنداری با شخصیت ها نیست بلکه با درک ارجاعات است. عصر ما، عصر بازسازی، دنباله سازی، بازیابی و « از پیش گفته شده ها، از پیش خوانده شده ها، از پیش دیده شده ها، بوده ها و شده ها ست » . پست مدرن برای غرب، صرفاً شیوه ایست برای جمع و جورکردن برای اینکه دیگر دغدغه های خود را، اوضاع جهانی نپندارند ! پست مدرن به ما هشدار می دهد : « زمانه جدید نیازمند راهبردهای جدید است ».

فیلمهای تارنتینو به خاطر نحوه ی ارجاعشان به متنهای دیگر، نمونه هستند. قصه های عامه پسند (1994) به عنوان مثال، در اغلب دكورهایش به نقاشیهای ادوارد هوپر ارجاع می كند- از این رو تا حدودی این بینامتن از متنهای نقاشانه ] painterly [ ساخته شده است. تارنتینو مشتاقانه به ارجاعات خود به متن های فیلمهای ژان-لوك گدار اذعان دارد. خود تارنتینو می گوید كه فیلم قصه های عامه پسند بر پایه سه خط داستانی كه قدیمی ترین لطیفه های جهان هستند، استوار است، یعنی روایت فیلمیك بر پایه قصه های عامیانه است: 1) یكی از اعضای گروه تبهكار همسر رئیس باند را بیرون می برد در حالی كه نباید به او دست بزند؛ 2 ) مشتزنی كه باید مبارزه را ببازد؛ 3 ) گنگسترها در ماموریتی برای كشتن.

در مثال دیگر گوست داگ ارجاعیست به سینمای گانگستری. فیلم پر از ارجاع به سینماست. آشكارترین ارجاع مربوط به سامورایی (ژان پی یر ملویل) است، كه قهرمانش همچون گوست داگ تنها بود، به پرنده ها علاقه داشت، و دست اخر با اسلحه خالی به مصاف دشمن رفت. همچنین فیلم شباهت غیر قابل انكاری دارد به لئون (لوك بسون) كه شاید دلیل آن تاثیر مشتركی است كه هر دو از فیلم ملویل پذیرفته اند. شاید هم گوست داگ پاسخ جارموش است به بسون. چرا كه در نهایت فیلم بسون یك محصول هالیوودی است و از فیلمهای فرانسوی بسون كه اصالت خود را داشتند كاملا دور است.

صحنه های متعدد خیابان گردی گوست داگ نیز به لحاظ استفاده از تكنیك اسلو موشن آدم را یاد راننده تاكسی (اسكور سیزی) می اندازد. اما مهمترین ارجاع به كتاب راشامون اثر آكوتاگاوا (و طبعا فیلم كوروساوا) است، چرا كه كتاب آكوتاگاوا یكی از خطوط اتصال صحنه هاست. برخورد پست مدرنیستی فیلم با این موضوع كه بالقوه می توانست تفسیر پذیر و تكان دهنده باشد به گونه ای است كه آن را صرفا در حد یك ارجاع صرف به موضوع « تكان دهنده » و تفسیر پذیر داستان آكوتاگاوا و فیلم كوروساوا نگه می دارد.

نكته دیگر این است كه در فیلمهای پست مدرن كاركترها هم می توانند بینامتنی باشند. مثلا؛ وقتی تبهكاران در جستجوی گوست داگ به سراغ همه ی رنگین پوستان كبوتر باز ساكن در پشت بامها می روند، یكی از آنها « نوبادی » شخصیت فیلم مرد مرده است، با همان شكل و شمایل و همان تكیه كلام ( سفید پوست احمق گه ) ارجاع با معنی برای هم جنس بودن « نوبادی » و گوست داگ ( به قول یكی از تبهكاران: سرخ پوست و سیاه پوست یه چیزه ) و اشاره به هم خانواده بودن گوست داگ و مرد مرده. یا باز هم در مثالی دیگر، در فیلم قصه های عامه پسند (تارنتینو) لوچ مشتزن بینامتنی از كاراكتر مایك هامر در بوسه مرگبار (رابرت آلدریچ، 1955) و شبیه آلدوری بازیگر در فیلم شبانگاه (ژاك ترنر، 1956) است.

 

 

ادامه دارد ...

 

به کوشش

مصطفی سیفی

 

 

 

وقتی کوئن ها با موسیو تارنتینو دیدار می کنند!

اینکه کوئن ها برای برون رفت از مقوله ی دست و پا گیری به نام ژانر که محصول نگاه خط کشی شده ی هالیوودی ست، به خود ژانر باز می گردند در ابتدا می تواند همان قصه ی لوث التقاط ژانر پست مدرنی باشد. قصه ای که امثال تارانتینو را تارانتینو کرد! ولی کوئن ها چیزی دارند که تارانتینو ندارد و آن بینش برخورد با ژانر است که از رهگذر آن دغدغه های ژانری می توانند فارغ از مکمل های خودشان در قالب خود ژانر یکسویه شوند. اگر تارانتینو با ارجاع به ژانر سعی در گلچین کردن نوستالژیک سینما دارد، کوئن ها سعی در بیرون کشیدن دلمشغولی های ویژه ی هر ژانر برای سند زدن بر دغدغه های خودشان دارند. این که " کمدی فارس" چگونه در راستای کلبی مسلکی فیلم نوآر می تواند به هم نشینی مسالمت آمیزی برسد و همزمان الگوی روایی منطق پذیری را طی کند نمونه ای از نبوغ  کوئن هاست. اگر برای تارانتینو ارجاعات ژانری در پاساژهای فیلم نقشی جانبی برای پیش بردن" پارودی" است، کوئن ها از ژانرها آلیاژی می آفرینند که هر کدام ازعناصر این آلیاز به تنهایی شکل مستقلی ندارد و جدا کردن هر جزء آن به منزله ی فروپاشی ساختار آلیاژیست ساخته ی کارخانه ی نبوغ کوئن ها!

این واقعیت مهمی است که سینمای کلاسیک به مدد ژانر در پی هدایت شعور بصری تماشاگران بود و این به پیشداوری سینماروان برای انتخاب کمک می کرد در بیان ساده "شما تکلیفتان با فیلم معلوم بود" باید همراه با اشک های اینگرید برگمن در "کازابلانکا" گریه می کردید. با دیدن جان وین بی محابا یاد دشت های وسیع غرب می افتادید و... ولی با رونق گرفتن اندیشه های پست مدرنی،التقاط ژانر همانقدر سینما روان را گیج می کرد که گسستگی معنای دریدایی در حوزه ی متن.

ولی برای کوئن ها به عکس ِتارانتینو ژانر آمیزی یک وظیفه نبود، یک نیازمندی بود. اگر تارانتینو سعی می کند با چنگ و دندان هم که شده تمام تاریخ سینما را خلاصه کند ودراین راستا به شکلی از پارودی نوستالژیک برسد، کوئن ها سعی بر برطرف کردن نیازها شان با کمک تاریخ سینما بودند و به این جهت نیازهاشان را خاصه در چند ژانر جستند: کمدی فارس، کمدی سیاه و فیلم نوآر.

موجودیت بخشیدن به لحظاتی که در آن بیننده در قبال احساساتش سردرگم می شود نتیجه ی همین انتخاب ژانرهای پارادوکسیکال کوئن هاست.وقتی"چیکو" در "سرزمینی برای پیرمردها نیست" سرِ ِزندگی شیر یا خط می اندازد اساسن اکتی کمیک رخ داده است با این تفاوت که تماشاگر جرات خندیدن را ندارد یا اینکه موقعیت "تامی" در "تقاطع میلر" که مرتب بین دو دسته ی گنگستری به یک دسته نزدیک، و از دسته ی دیگر دور می شود در بطن خود نوعی موقعیت روایی کمیک پیدا می کند که نقشی بسیار موثر در پیشبرد ایده ی سیکل معیوب ابزورد را دارد.این ویژگی کوئن ها بیش از آنکه قصد استهزای ژانر یا پارودی نوستالژیک ژانر را داشته باشد قصد فرارفتن از الگوهای ژانر برای ارتقای قابلیت های ژانر را دارد. در "سرزمینی برای پیرمردها نیست"، وسترن درهمه جا ریشه دوانده است ولی خبری از اسب ها و آپاچی ها نیست و کلانتر مجبور است همزمان در جستجوی ضد قهرمان آثار اسلش(چیکو با بازی خاویر باردم ) و " قهرمان نگون بختِ فیلم نوآر (با بازی جاش برولین) بگردد!

ژانرها بنا به فراخور بینش فلسفی تلخ کوئن ها یا در قواعد خود نوعی کلبی مسلکی دارند مثل فیلم نوآر یا کمدی سیاه و یا با عبور از فیلتر بینشی کوئن ها، این قواعد به این شکل ِ کلبی مسلکانه تغییر ماهیت می دهند.حضور نامیرای شیطان ابدی، دغدغه ی بزرگ کوئن هاست و همین دغدغه است که "چیکو" را در پایان "سرزمینی برای پیرمردها نیست" زنده نگاه می دارد. وقتی تمام عوامل از کلانتر، جایزه بگیر (کارسون ولز )، دزد ِپول ها (لولین موس ) نمی توانند شیطان (چیکو ) را متوقف کنند باید دست به دامان "حادثه "شد (تصادف پایان فیلم)، ولی از دست آن هم کاری بر نمی آید چرا که برای کوئن ها شیطان و شر ابدی است و این دلیل خوبی است تا دریابیم  چرا قهرمانان کوئن ها در سرتاسر فیلم هرزه گردی می کنند و به هر دری می زنند تا از تقدیر شوم ِاز پیش تعیین شده شان بگریزند ولی در پایان تسلیم آن می شوند. تقدیری که در دنیای کوئن ها کارش انسان زدایی کردن و کشتن است. مرگ های بی شمار در فیلم های کوئن ها و تبدیل تدریجی انسانها به ماشین های آدم کشی تا آنجا که فریاد "به درون قلبت نگاه کن" در تامی "تقاطع میلر" که در شروع فیلم و شروع روند انسان زدایی اثر می کرد در پایان فیلم و اتمام کار تقدیر  دنیای کوئن ها دیگر اثر نمی کند. اگرچه پرسوناژهای کوئن ها امیدی برای انسان بودن یا حداقل زندگی ندارند ولی ما به مدد نبوغ دو برادر می توانیم هنوز به زنده بودن سینما امیدوار باشیم!

 

 

نوشته

میلاد روشنی پایان

 

لینک مرتبط

مرثیه ای برای دنیای نو (نگاهی به فیلم "سرزمینی برای پیرمردها نیست)

شخصیت های منفی را دوست ندارم! (گفتگو با خاویر باردم بازیگر نقش آنتوان چیگور)

 

 

 

در حسرت روزگار از دست رفته

جوانی بدون جوانی

کارگردان: فرانسیس فورد کاپولا / فیلمنامه: فرانسیس فورد کاپولا (بر اساس رمانی از مرشیا الیاده) / مدیر فیلمبرداری: میهای مالایماره جونیور / تدوین: والتر مورچ / موسیقی متن: اوسوالدو گولیجف / بازیگران: تیم راث، الکساندرا ماریا لارا، برونو گنز، مارسل یورس، آندره هنیکه، آدریان پینته آ / محصول: 2007، آمریکا، آلمان، ایتالیا، فرانسه، رومانی / مدت زمان: 124 دقیقه / گزیده جوایز: نامزد جایزه اسپیرت برای بهترین فیلمبرداری

 

 

 

 

 

 

 

 

 

خلاصه داستان:

"جوانی بدون جوانی" داستان زندگی یک زبان شناس رومانیایی به نام دومنیك (تیم راث) است که می ترسد، در تنهایی بمیرد و کارش را ناتمام بگذارد. او سعی دارد خودکشی كند اما به طور اتفاقی صاعقه یی به او اصابت می کند و نه تنها زنده می ماند بلکه به طرز ناباورانه یی دوباره جوانی اش را باز می یابد. موهای سرش مشكی می شود، دندان های جدیدی درمی آورد، پوستش دوباره شاداب می شود و سلامتی و جوانی اش را باز می یابد. در این میان او حتی قدرت های عجیبی پیدا می كند از جمله اینكه برخی زبان های ناشناخته را درك می كند، با همزادش رابطه برقرار می كند، در خواب واقعیت را پیش بینی می كند و كتاب ها را بدون خواندن می فهمد.  او مورد توجه ارتش آلمان که رومانی را اشغال كرده اند، قرار می گیرد. آلمان ها می خواهند از او برای آزمایشات شان استفاده کنند. دومنیک به سوئیس می گریزد و به دنبال ادامه تحقیقاتش درباره منشاء زبان ها می رود. جنگ به پایان می رسد، دومنیک با دختر جوانی به نام ورونیكا بر خورد می كند كه او را به یاد لورا (الکساندرا ماریا لارا) معشوق قدیمیش می اندازد. دختر جوان هم بر اثر اثابت رعد و برق با حلول روح یك زن متعلق به زمان باستان در جسم خود روبرو می شود، دومنیك به همراه  ورونیكا به هند می رود. در آنجا به وسیله ورونیكا یکسری معجزات می بیند که گاهی از حد رویا هم فراتر می رود و بعد دوباره به همان خیابان برمی گردد و در حالی كه به همان پیری ابتدای فیلم بازگشته با شاخه گلی در دست می میرد.

 

در حسرت روزگار از دست رفته

با شنیدن خبر ساخت فیلم جدیدی از سوی فرانسیس فورد كاپولا، بسیاری از سینما دوستان بی صبرانه در انتظار دیدن اثر جدیدی از سوی یكی از بزرگان عرصه سینما و هنر بودند. "جوانی بدون جوانی" نام پروژه ای بود كه فرانسیس فورد كاپولا قرار بود بعد از ده سال دوری از عرصه فیلم سازی آن را بسازد. اما نكته مهم در این باره این است كه بیش از هر چیزی این نام خود كاپولا به عنوان خالق آثاری عظیم بود كه بسیاری را مشتاق دیدن فیلمی جدید از او می كرد. خالق آثار درخشانی چون "تریلوژی پدرخوانده"، "مکالمه"، "دراكولای برام استوكر" و "اینك آخر زمان" قرار بود بعد از ده سال اثری دیگر را روانه پرده های سینما كند.

كاپولا "جوانی بدون جوانی" را بر اساس رمانی اثر مرشیا الیاده نویسنده رومانیای ساخته است. كاپولا در این فیلم به دنبال عشق گمشده دوران جوانی می گردد. "جوانی بدون جوانی" برای پیرمردی همچون كاپولا شاید فرصتی برای پرداختن به حسرت های گذشته باشد. خود كاپولا درباره چگونگی انتخاب داستان مرشیا الیاده می گوید: «هر وقت كه كتاب را ورق می زدم با اتفاقی دیوانه كننده روبرو می شدم. این مرد هم مثل خودم پیر است. او هم بی قرار و افسرده است، چون نمی تواند كار بزرگی را كه دوست دارد انجام دهد؛ دقیقا مثل من». این سخنان كاپولا نشان می دهد كه جوانی بدون جوانی تا حد بسیار زیادی روایت دغدغه ها و آمال درونی خود اوست و از اینرو می توان آنرا به عنوان شخصی ترین فیلم كاپولا در میانه تمامی آثار ریز و درشتش معرفی کرد. شاید بسیاری از مخاطبان آثار كاپولا با ذهنیتی كه نسبت به فیلمهای پیشینش داشته اند بخواهند به تماشای "جوانی بدون جوانی" بنشینند ولی نكته مهم این است كه فیلم در ایجاد ارتباطی تنگاتنگ با مخاطب كه خاصه آثار پیشین كاپولاست در می ماند.

در "جوانی بدون جوانی" نه از ساختار مقاوم قصه و نه از شخصیت پردازی مستحكم خبری هست. فیلم سعی در پرداختن به ماهیت زندگی، فلسفه، زبان، انسان و مضامینی چنین دارد و در عین حال از پرداختن به تمام آنها نیز در می ماند. فیلم داستانك های كوتاهی دارد كه پیرنگ خاصی ندارند و در راستای خط اصلی داستان نیز پیش نمی روند و در این اثنا تنها ذهن مخاطب را به خود درگیر می كنند و از میزان توجه و اصطكاك با روایت قصه می كاهند. مفهوم فیلم پیرامون داستانی از شاعر چینی به نام لی پو می گردد؛ كه در آنجا می گوید «آیا چوانگ چو بود که در رویا دید پروانه یی است؟ یا پروانه بود که خواب دید چوانگ چو است؟» این حکایت مفهوم نسبیت و عدم قطعیت را به ذهن متبادر می کند در فیلم هم چندین بار به این امر اشاره می شود ولی بار مفهومی این حکایت در فیلم قابل رؤیت نیست. شاید گزاف نباشد اگر بگوییم حاصل جمع مرشیا الیاده و فرانسیس فورد کاپولا که هر دو اساتید بزرگی هستند اثر چندان قابل توجهی از آب در نیامده است.

البته فیلم بخشهای قابل توجهی دارد مثل صحنه حلول ارواح تاریخی در تن دختر و سخن گفتن به زبانهای باستانی اما هیچ کدام از جذابیتهای اینگونه فیلم را به اثری قابل توجه مبدل نکرده است. کاپولا کوشیده است تا پندارهای الیاده را که در رمان خود بدانها پرداخته است به تصویر بکشد. اما شاید بسیاری همجون من نتوانند کاپولای جدید را به راحتی بپذیرند. البته کاپولا حق دارد آنگونه که دوست دارد فیلم بسازد اما من نیز به عنوان یک مخاطب حق دارم فارغ از نام کاپولا اثری را دوست داشته باشم یا نه.

 

مصطفی سیفی

 

هیجان بازیابی جوانی

جوانی بدون جوانی ثابت می کند که فرانسیس فورد کاپولا هنوز می تواند فیلم بسازد، اما دیگر نمی داند چطور پروژه هایش را انتخاب کند. فیلم، آنهایی را که مدت 10 سال است منتظر فیلمی دیگر از کاپولا بوده اند ناامید می کند. به تنها چیزی که باید امید داشت این است که او دوباره به فیلم سازی روی آورده است.

داستان با دومنیک (تیم راث) 70 ساله آغاز می شود. یک زبان شناس رومانیایی که از این می ترسد، در تنهایی بمیرد و کارش را ناتمام بگذارد. او تصمیم می گیرد که خودش را بکشد، ولی قبل از آن به طور اتفاقی در معرض مستقیم رعد و برق قرار می گیرد. و در حالی که می بایست او را در زمین و پودر شده پیدا کنند او را زنده میابند و او را  به بیمارستان می رسانند. بعد جریاناتی عجیب و غریب شروع می شود. او دوباره جوانی اش را باز می یابد، موهای سرش ضخیم تر می شود و رنگ خاکستری اش از بین می رود. دندانهای جدید جای پوسیده ها را می گیرد، پوستش دوباره شاداب می شود  و سلامتی اش برمی گردد.

اوایل جنگ جهانی دوم است. و او مورد توجه دانشمندان رایش سوم قرار می گیرد. شاید هیتلر فکر میکرد که سربازان مجروحش توسط او به کلی خوب شوند یا خودش دوباره به زمان نظامی بودنش بر گردد. بعد دومنیک جوان و نیرومند خودش را در حالی می بیند که در دام یک زن جاسوس هوسباز افتاده است. او روزی زنی را می بیند و به یاد لورا می افتد. عشق گمشده ی جوانی اش. البته لورا (الساندرا ماریا لارا) در معرض رعد و برق قرار نگرفته است و در طول زمان پیر شده است.

جوانی دوباره برای دومنیک و اینکه می تواند تحقیقاتش را درباره منشا زبان ادامه دهد خیلی هیجان انگیز است. ولی او غمگین است زیرا به نظر می رسد که عشق را در زندگی کم دارد. عشقی که پیری در طول زمان از او گرفته بود.

کاپولا این داستان را از رمانی رومانیایی که توسط میرسینا ایلاده نوشته شده بود پیدا کرد که ادیبی مذهبی بود و زمانی در دانشگاه شیکاگو مشغول تحقیق بود. مقدور است که ببینیم چقدر فیلم را ساده تر و مختص تر از رمان ساخته اند ولی کاپولا به نظر می رسد که ابهام و  نفوذ ناپذیری  درون فیلم را می پذیرد.

از مصاحبه هایی که با کاپولا صورت گرفته است می دانیم که داستان فیلم معنی خاصی برای خود کاپولا دارد و شغلش ایجاب می کند که داستان را هم برای ما با معنی و مفهموم سازد. کاپولا فیلم ساز بزرگی است و من مطمئن هستم که این فیلم فقط یک پیش زمینه برای ساختن فیلم هایی گرانبها تر و بزرگتر از کاپولا است.

 

راجز ایبرت

ترجمه: فرید عباسی

جذابیت پنهان بونوئل

جذابیت پنهان بونوئل

سورئالیسم بی شک رادیکال ترین شکل تشکیک در بنیان فکری آفرینش هنری بود که در اصیل ترین شکل ممکن به انقلابی بزرگ علیه انگاره های از پیش مسلم شده ی هنر تبدیل شد. ازسوی دیگر می توان به راحتی آن را واگیردار ترین جنبش هنری دهه ی سوم قرن پر تشویش بیستم هم نامید! واگیری که از سد مقاومت مدیوم های مختلف حتا سینما نیز گذشت. جستار زیر بهانه ای است در ستایش از زشت صورت ترین سینماگر تاریخ و درخشان ترین هنرمندی که به واسطه ی همین سورئالیسم به توهم سبکسرانه بودن سینما در برابر هنرهای دیگر پایان داد! این موضوع که سینما در برخورد با جنبش های قارچ وار هنری مدرن نمی توانست بازنمودهای مدیومی خود را پس دهد، (تجربه های کم اثری مثل تجربه های امپرسیونیستی آبل گانس و ژرمن دلوک و یا عدم توفیق درتجربه ی سینمای آبستره، فوتوریستی یا...) با تجربه ی دو شکل هنری ِ اکسپرسیونیسم و سورئالیسم به احیای هویت سینما در برخورد با نمودهای مدرن هنر شد، احیای هویتی که مدیون نبوغ فریتس لانگ ها، مورنائوها و از همه دوست داشتنی تر (البته برای من!) شخص ِ لوییس بونوئل است!

 

سورئالیسم بونوئل

سینمای سورئال بونوئل پاسخی جدی به همه ی کسانی است که سورئالیسم را فقط در بی علتی تصاویری الزاماً بدون ربط و برش خورده که درصدد شکلی از بازآرایی نزد مخاطب است می جویند و مطمئناً دل سپردن به نسبی گرایی اغراق گونی مثل این که در تلاش برای یافتن مفهومی مشترک از تصاویر انتخابی متعدد که به یکدیگر برش می خورند تصویری درست از سورئالیسم اصیل برآمده از نیازهای هنری آغاز قرن بیستم نیست. سورئالیسم بونوئل در بستر درام شکل می گیرد، درامی که اتفاقن با توجه به بازنگری های مختلف آوانگارد در روایت در طول تاریخ سینما امروز حتا شکلی از محافظه کاری دارد که در خلال همین محافظه کاری،هنر بونوئل روشن تر می شود. در فیلم "زندگی جنایت بار آرچیبالدو دلا کروز" که از نمونه های منحصر به فرد این شکل سوررئال است، آرچیبالدو به وسیله ی قدرت جادویی که جعبه ی موسیقی به او می دهد به کشتار زنان می پردازد که البته هم این قدرت و هم این کشتار فقط در خیال او شکل می گیرد که البته هیچگاه آرچیبالدو موفق به قتلی در واقعیت نمی شود ولی اتفاقاً واقعیت همان چیزی می شود که او قصد آن را داشته است و تمام این حوادث در بستر روایتی کاملاً خطی بدون دست کاری های زمانی و مکانی شکل می گیرد. این شکل در "تریستیانا" نیز تکرار می شود. تریستیانا هر شب در کابوس های شبانه اش سر بریده ی دون لوپه را بر سر ناقوس کلیسا می بیند و در بیداری از این خواب خود نگران می شود ولی در پایان فیلم تریستیانا عامل قتل دون لوپه می شود.اتفاقا "تریستیانا" نیز در فرم هیچ گاه به تخریب روایت خطی دست نمی زند و آن چه رخ می دهد بیشتر مضمونی از سورئالیسم است تا فرمی از آن. این شکل روایت که از هر گونه بازی های فرمی مغشوش کننده ی ذهن پیگیری کننده ی مخاطب اجتناب می کند همواره در دیگر آثار بونوئل نیز با لحظه هایی سورئال یا مفاهیمی سورئال همراهی می شود. در"میل مبهم هوس" تمام روایت شکلی خطی دارد که به هیچ وجه مانند نمونه های امروزی ظاهراً سورئال قصد فریب مخاطب در روایت را ندارد. ولی دوگانگی کاراکتر کونچیتا که نمودی تصویری،هم برای مخاطب و هم برای متیو می یابد همان شکل منحصر به فرد استفاده از مضامین سورئال در سینمای بونوئل است. در این بین شاید "سگ آندلسی" مقداری متفاوت باشد. شکست روایت، دلیل مندی خیال گون و شبح وار تصاویر، نقش تعیین کننده ی کابوس ها در بدنه ی فرم روایی و دریک کلام سورئالیسم در فرم بیشتر مرا وا می دارد که "سگ آندلسی" را فیلمی متعلق به سالوادور دالی بنامم تا بونوئل. در واقع بونوئل و دالی در دو جبهه ی سوررئالیسم هستند که در جبهه ی اول بونوئل بیش از همه شبیه "رنه ماگریت" است که اساس سورئالیسم آن ها مبتنی بر هم نشینی نامعقول اشیای معقول است که شکل چینش روابط این اشیا با خیال ورزی آزاد خالقان آن سبب نوعی هجو قراردادهای متعارف روزمره می شود. قراردادهایی که سورئالیسم دشمن خونین آنهاست و آن را در کنار مذهب و علم فرساینده ی خیال آزاد می داند. نمونه ی مشخص و شکوهمند چنین دیدی منجر به خلق "شبح آزادی"می شود. فیلمی که اگرچه شاید در نگاه اول غریب به نظر برسد ولی چکیده ی تمام بونوئل است.

 

جالب این است که در "شبح آزادی" که عمق نفوذ آزادانه ی بونوئل در ناخودآگاه انسان به حداکثر خود می رسد و فیلم مشحون از تجربه های نامتعارف سینمایی است ولی بنیاد روایی فیلم با ارتباط پرسوناژها با یکدیگر در نماهای واصل اپیزودها و مدلول کردن تصویر قبل و بعد کمتر دستخوش ناهنجاری می شود. چنین رویه ای در"جذابیت پنهان بورژوازی" نیز قابل تامل است. بونوئل دراین فیلم به روایت رویاهای پرسوناژهای خود دست می زند ولی هرگز مرز بین رویا و واقعیت را مغشوش نمی کند، اگرچه گهگاه به خاطر حفظ سوسپانس و محک زدن قوه ی تمایز تماشاگرش دلیل رویا بودن را پس از رویا می آورد (مثل صحنه هایی که با از خواب پریدن یکی از پرسوناژهایش تماشاگر به رویا بودن صحنه ی قبلی پی می برد ). این رؤیا پردازی با تاکید بر رویا بودن منجر به استقلال یافتن رویا و وادار کردن تماشاگر به مقایسه ی امر واقع و امر انتزاع می شود. مشخصاً در فیلم تاکید بر روایت کردن رؤیا ی پرسوناژها تماشاگر را در جایگاه عاملیت روانکاوی قرار می دهد و هردو شکل امر واقع (خودآگاه )، و انتزاع (ناخودآگاه) را در اختیار تماشاگر می گذارد تا به واسطه ی آن شکل پررنگی به تاویل روانکاوانه ی تماشاگرش بدهد این دقیقاً متفاوت با سردمداران جبهه ی دوم مثل دالی یا ماکس ارنست یا سایرین قرار دارد که سورئالیسمی بر پایه ی نیروی وهم گون الهام دارد که به تخطئه ی تمام هنجارهای منطقی و خیال گریز منجر می شود ودرواقع شکلی از جانشینی جایگزین هم نشینی می شود که در راستای آن شکل آشنای امر واقع در انتزاع آزاد یکسر مدفون می شود تا نمود هر شکلی از امر واقع (منطق پذیر) ناممکن شود و این می تواند دلیل خوبی باشد که اعتقاد داشته باشم سینمای اختصاصی بونوئل با "عصر طلایی" آغاز می شود فیلمی که آغاز اختلافات مهم بین دالی و بونوئل، و بونوئلی شدن سینمای بونوئل هم بود.

 

آزادی، بورژوازی، مذهب

آزادی بن مایه ی تمام باورهای سورئال است و مفهوم مشخصی که از آن درک می شود اشاره ی مستقیم به رهایی از منطق آگاهانه و یا هر شکل تداومی معقول در ذهن است که در سطحی آگاهانه عمل می کند. این شکل از آزادی تجسم بی قید و شرط بی نهایتی است که خیال می تواند بدانجا راه یابد. آندره برتون آن را این گونه توصیف می کند : «سورئالیسم یعنی آن که شخصی مسلسلی به دست بگیرد و به خیابان برود و هرکس را که می بیند به رگبار بگیرد!» و بونوئل هم در یکی از اپیزودهای شبح آزادی به آن ادای دین می کند. اگرچه در سینمای بونوئل اغلب نوستالژی غمزده ای در رثای آزادی های از دست رفته وجه مشخص تری دارند. در فیلم "تریستیانا"، آزادی موقتی تریستیانا این امکان را به او می دهد که از یوغ پدر – شوهر (دون لوپه) رها شود و به دنبال عشق خود برود ولی بیماری اش که منجر به قطع پایش می شود سرانجام آزادی سلبی او را از او می گیرد و دوباره مجبور به بازگشتن پیش دون لوپه می شود. این مضمون به هجوی گرانمایه از قراردادهای شکل دهنده ی آزادی تبدیل می شود که تا چه حد آزادی می تواند شکننده و متزلزل باشد. در"میل مبهم هوس"، متیو، آزادی خود را فدای میل مبهم هوس می کند و تبدیل به برده ای به دست کونچیتا می شود. کونچیتایی که در هر دو کالبدی که به چشم متیو می آید محدود کننده ی آزادی های اوست. کالبد اول کونچیتایی است که  با بهانه ی عشق، جسمش را از"متیو"دریغ می کند و کالبد دوم کونچیتایی است که به تخریب احساسات مردانه ی متیو دست می زند. این شکل از بردگی در آثار بونوئل به عمد به طبقه ی بورژوازی نسبت داده می شود و بونوئل می کوشد ناتوانی بورژوازی را در قالب خود فروپاشی از درون بورژوازی نمایش دهد. این دقیقاً پیش بینی مارکس از سرانجام بورژوازی است. در"فرشته ی فناکننده"جماعتی از طبقه ی بورژوا به شکلی خودخواسته در اتاقی اسیر می شوند که تمام درها و راههای خروجی اتاق به رویشان باز است ولی بدون آنکه دلیلی در فیلم مطرح شود کسی توان خارج شدن از اتاق را ندارد! به تعبیر بونوئل بورژوازی ناتوان از فرا رفتن از الگوهای زندگی منحط بورژوازی است (در اینجا لازم به ذکر است که اعتقاد بونوئل و نویسنده ی این مقاله الزاماً یکی نیست!) و در یک کلام قادر به شکستن دیو درون خود نیست در اوج فلاکت که ساکنان اتاق به زحمت با شکستن لوله های اتاق آب به دست می آورند کسی فریاد می زند اول باید خانم ها آب بخورند - شکلی از اخلاق بورژوازی! که بورژوازی در اوج ناتوانی خود در تبیین پیرامونش، از آن دست نمی کشد. بورژوازی در آثار بونوئل با شکلی از پارانویا که منجر به فروپاشی از درون می شود عجین است. در"اِل" فردی از طبقه ی بورژوا دچار بدبینی به زنش می شود. بدبینی که حاصل ترس تاریخی بورژوازی از تمامیت مالکیتش است که در فیلم در قامت زن ترسیم می شود. و در پایان فیلم همان پارانویا منجر به نابودی هر شکلی از مالکیت ِ دون فرانچسکو می شود و او به مذهب پناه می برد، این در نظام فکری بونوئل یعنی از چاله به چاه افتادن!!در"جذابیت پنهان بورژوازی" وقتی مهمان ها ی بورژوا و قاچاقچی مواد سنالچکو با دیدن تاخیر او در ملحق شدن  به آن ها ناگهان به او مظنون می شوند که او به پلیس خبر داده است طنزی سیاه شکل می گیرد که دلیل خوبی است تا بونوئل برای خود اثبات کند که بدبینی بورژوازی به کسی رحم نمی کند حتا خودش!  این اتفاقی تصادفی نیست که اکثر شخصیت های مضحک و ناتوان در سینمای بونوئل بورژواها هستند این ناتوانی از متیوی "میل مبهم هوس" تا آرچیبالدوی "زندگی جنایت بار آرچیبالدو دلا کروز"– که قادر نیست قتلی که می خواهد را انجام دهد – تا تمام شخصیت های مضحک "جذابیت پنهان بورژوازی"- که گزنده ترین ابزورد بونوئل در هجو زندگی بورژوازی است !و بورژوازی محمل خوبی است تا بونوئل هرچه را که از آن نفرت دارد به شکلی با آن مرتبط کند، خاصه مذهب!

اساساً بونوئل از هیچ  گوشه و کنایه ایی به مذهب در هرجایی از فیلم هایش به مذهب دریغ نمی کند! و این رسوب انگاره های سورئالیته در بونوئل است. برای بونوئل، مذهب، به خصوص مسیحیت، همیشه شکلی از سرکوب است. سرکوب خیال بدون پیش شرط تا بی نهایت! نام بردن از تعداد صحنه هایی که در سینمای بونوئل به شکلی درصدد هجو مذهب است مطمئنن به مجالی چند ده صفحه ای محتاج است! ولی چیزی که مشخصا از پس این صحنه ها بر می آید برملا کردن شکلی از فریبکاری است که در ناخودآگاه مسیحیت درونی شده است. در "شبح آزادی"، صحنه ی ورق بازی و مشروب خوارگی کشیشان و صحبت درباره ی قدیسین باطل شده با نمای واصل مسیح مصلوب پس از مراسم دعاخوانی کشیشان نمونه ای در مضمون تکرار شونده در سینمای بونوئل است که به هجو رهبانیت و فریبکاری آن در سرکوب رانه های فرویدی می پردازد امری که در تعویض ِدل دادگی سیمون به رهبانیت با زندگی دنیوی (در کافه) در فیلم "سیمون صحرا" نیز مشهود است. بونوئل همان نظری را که راجع به ناتوانی بورژوازی از فرا رفتن از خود دارد درمورد مذهب نیز پیش می کشد. در"فرشته ی فناکننده" سکانس آخر که مردم در کلیسا اسیر می شوند در حالیکه همان شرایط اتاق بورژوازی برقرار است، تشبیه ِ سینمایی صریحی است تا بونوئل نشان دهد تحجر مذهب همانقدر دربه قید کشاندن انسان ها موثر است که بورژوازی در محدود کردن انسانها در روابط پوشالی خود! در"جذابیت پنهان بورژوازی" وقتی کشیش متوجه می شود، پیرمردی که برای شنیدن اعتراف او نزدش رفته بود همان قاتل پدر و مادرش است، گلوله ای که کشیش به پیرمرد شلیک می کند، گلوله ای است که بونوئل به سمت اخلاق مسیحیت و کارکردهای سرکوبگرانه و عقده زایش شلیک می کند!

 

 

 

نوشته

میلاد روشنی پایان

 

 

لینک مرتبط

رؤیاهای غریب یک مرد اندلسی (نگاهی به زندگی و آثار لوئیس بونوئل) 

 

 

 

 

اسکورسیزی در باند رولینگ استون

نوری بتابان

کارگردان: مارتین اسکورسیزی / مدیر فیلمبرداری: رابرت ریچاردسون / تدوین: دیوید تدشی / بازیگران: میک جاگر، کیت ریچاردز، چارلی واتس، ران وود، کریستینا آگوئیلرا، مارتین اسکورسیزی / محصول: 2008، آمریکا، انگلستان / مدت زمان: 122 دقیقه

سایت رسمی فیلم

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

اسکورسیزی در باند رولینگ استون

فیلم "نوری بتابان" از مارتین اسکورسیزی را می توان خودمانی ترین مستند زنده ای از کنسرت راک اند رول دانست که تا بحال ساخته شده است. و مطمئنا بهترین پوشش اجرای زنده روی صحنه را دارا است. کار کردن با با فیلم بردار رابرت ریچاردسون ،  و اینکه اسکورسیزی تیمی شامل نه فیلم بردار را که همگی یا برنده اسکار بوده اند و یا نامزد شده اند، را برای پوشش یکی از کنسرت های گروه رولینگ استون در سال 2006 در سالنی نسبتا کوچک در نیویورک، به کار گرفته است. نتیجه این است که مستندی شگفت انگیز و تکان دهنده، پیوندی بین تصویر و موسیقی که با اجرای آنها درست شده است.

در مختصر اجرای آنها به صورت سیاه و سفید در ابتدای فیلم، ما اسکورسیزی را می بینیم که در حال مرتب کردن لیست آهنگ هایی است که باید اجرا شود، لیست تک نوازیها، و اینکه چه کسانی باید روی صحنه باشند. این همان برداشت نزدیکی بود که او در فیلم "آخرین رقص"(1978) انجام داده بود و او را قادر می سازد که به فیلم بردارها بگوید که دقیقا چه چیزی را می خواهد، همانند کارگردان هایی که در روزهای اولیه این کار را در شوهای زنده تلویزیونی انجام می دادند. این بار مشکل "مایک جاگر" و تاملات بیش از حد او بود. و گیرهای زیادی که بخاطر طراحی صحنه می داد و ما می شنویم که او در یک جا می گوید که باید تمام اجزای صحنه را عوض کنند. ظاهرا آنها بعد از کارکردن باهم به مدت 45 سال هنوز نمی دانند که چطور با هم رابطه برقرار کنند.  

در یک صحنه، فیلم اسکورسیزی را در حال وارد شدن به جایی را نشان می دهد. به خاطر میارم وقتی او را در یک اتاق در حال تهیه فیلم (Woodstock) در سال 1970 ملاقات کردم، جایی که او هم یکی  از اعضای تیمی بود که توسط تلما اسکورمیکر رهبری می شدند  و در حال چیدن دوربین ها به نحوی بودند که بتوانند سه یا چهار تصویر را در یک نما داشته باشند. "نوری بتابان" آن آگاهیهای از پیش معین شده اسکورسیزی را با مهارت فیلم بردارانی بزرگ به هم ملحق می کند و این لزوما به نظر می رسد که در تک تک صحنه ها دوربین در بهترین مکان قرار داده شده و هرگونه حرکتی از خوانندگان را شکار می کند. اسکورسیزی به نوعی تحت تاثیر آهنگ های گروه رولینگ استون قرار گرفته است. او در مصاحبه ای می گوید " مابین سالهای 63 و 70، آن هفت نفر، و موسیقی که می ساختند، من خودم را در حالی دیدم که دارم به طرف آنها کشیده می شوم. و سرانجام، در فیلم هایی مانند "خیابانهای پایین شهر"، " گاو خشمگین"، " رفقای خوب" و "کازینو" از آهنگ های آنها استفاده زیادی کردم".

یادآوری کنم که او کنسرت گروه استون را تا اواخر 69 ندیده بود و گفت که موسیقی،  خودش یک ریشه ذاتی در من دارد. "سکانس ها  و صحنه های حقیقی سمعی و بصری فیلم خیابانهای پایین شهر، بیشترش از موسیقی آنها میاید، با زندگی کردن با آن موسیقی و گوش دادن به آن. فقط موسیقی قرار داده شده در فیلم نیست، بلکه بخاطر آن حالت، تن موسیقی و نوع نگرش آنهاست. من فقط به آن گوش میدم و صحنه ها را در ذهنم تجسم و اجرا می کردم. این فقط تصور کردن یک صحنه و یا گرفتن تصویری از دوروبر تصویر یک شخص یا یک خودرو نیست، این واقعا حوادث و روی دادهایی بود که در زندگی خودم به وجود آمده بود و می خواستم آنها را به یک فیلم، یک داستان و یا یک روایت ترجمه کنم. و به نظر می رسد که همان آهنگها من را ترغیب به انجام این کار کردم و پیدا کردن راهی که بتوانم آن داستانها را در فیلم قرار بدم. نمی دونم که چی بگم، در ذهنم، من این فیلم را 40 سال پیش درست کردم. ولی الان به فیلم تبدیل شده است."

و نتیجه، یکی از بهترین مستند های دلپذیری است که شما می توانید آن را تصور کنید. دوربین ها به سادگی به اجراها توجه نمی کنند، از نظر حسی، در راهی که اسکورسیزی و ادیتورش دیوید تدشچی فیلم را تدوین کرده اند، به نظر می رسد که خود دوربین ها هم در حال بازیگری هستند. حتی در دهه 60 سالگی آنها، گروه استون همچنان فیریکی ترین و پرجنب و جوش ترین گروه موسیقی هستند. مقایسه کردن حرکات جوانان امروزی  با حرکات آنها، همانند تماشا کردن عروسک خیمه شب بازی در برابر حرکاتی واقعی است. جاگر هرگز روی صحنه آن حرکات مکانیکی را که بسیاری از خواننده ها انجام می دهند، انجام نداده است. او یک رقاص، آکروبات و رهبر ارکستر هم است و از بندنش برای هدایت تماشاگران استفاده می کند.

نکته غیرقابل تردید این است که گروه استون اجرا را دوست دارند. ببینید هنگامی که ران وود به شانه ریچاردز تکیه زده است. یا اشاره های کنایه آمیز آنها به همدیگر، لذت، عکس العمل های عجیب و غریب آنها، که خیلی خوب با چهره آنها جور شده است.

و اما موسیقی؟ چی باید بگم درباره موسیقی؟ آیا چیزی مانده است که نگفته ام؟ فکر می کنم که برای من چیزی مفید وجود ندارد که درباره موسیقی بگویم،به غیر از اینکه اگر شما تمام این متن را خوانده باشید، الان همه چیز را درباره آن می دانید و تمام چیزایی که توضیح دادم، تجربه تماشا کردن این فیلم بود.

 

راجر ایبرت

ترجمه: فرید عباسی

 

 

 

انسان خوش بینی نیستم!

گفتگوی جفری مک ناب با سیدنی لومت پیرامون آخرین فیلمش، "پیش از آنکه شیطان بفهمد مردی"

کارگردان کهنه کار سینمای آمریکا، سیدنی لومت، در آستانه 83 سالگی بار دیگر با تریلری به نام "پیش از آنکه شیطان بفهمد مردی" به سطح نخست سینمای آمریکا باز گشته است. لومت که در دهه های هفتاد و هشتاد با خلق آثاری چون "سرپیکو"، "بعد از ظهر سگی"، "قتل در قطار سریع السیر"، "سفر طولانی روزانه بسوی شب" و یا "شاهزاده شهر" خود را به عنوان یکی از مهمترین فیلمسازان سینمای جهان معرفی کرده بود، با اثر تازه اش به نوعی به تم های مورد علاقه سینمای آن دوران خود بازگشته است. گفتگوی زیر مباحثه ای است میان او و خبرنگار مجله سایت اند ساوند، پیرامون شخصیت های ملودراماتیک و تا حدودی وحشتناک " پیش از آنکه شیطان بفهمد مردی".

 

 

جفری مک ناب: چه تفکری در پشت سکانس پورنوی آغازین فیلم وجود داشت، گمان می کنم که شما خود آنرا به فیلمنامه اضافه کردید؟

سیدنی لومت: قصدم از قرار دادن این سکانس در افتتاحیه فیلم این بود که مخاطبان را نسبت به این مسئله که چه عاملی ایندو برادر را در دست بردن به چنین کاری ترغیب می کند، اگاه سازم. در این سکانس، اندی مردی معرفی می شود که نیازمند نوعی از انزوای فانتزی است. او می خواهد به دور از مشغلات کاری و آشنایان همراه با دوست دخترش اوقات خوشی را در جایی دورافتاده سپری کند.

 

جفری مک ناب: در فیلمنامه، اندی و هنک دو دوست هستند، اما شما در فیلم آنها را به عنوان دو برادر معرفی کردید. دلیل این کار چه بود؟

سیدنی لومت: ببینید. اینجا مسئله خلق یک ملودرام است. یک روایت ملودراماتیک برای من بسیار دلچسب است. اما باید  توجه داشت که مرز میان ملودرام و تراژدی بسیار باریک است بطوریکه حتی ایندو حس با یکدیگر ادغام می شوند. برای هم به نظرم آمد که در این داستان راهی که می تواند مخاطب را درگیر تم ملودراماتیک فیلم کند و او را در دام تراژدی نیندازد این است که هنک و اندی را دو برادر معرفی کنم.

 

جفری مک ناب: آیا مخاطبین فیلم نسبت به این دو شخصیت (ادی و هنک) احساس انزجار و نفرت نمی کنند؟

سیدنی لومت: نمی دانم. در مصاحبه هایی که پیرامون این فیلم داشتم و همچنین در نقدهایی که بر فیلم نوشته شد، به نظر می رسید که این دو نفر دارای هویت برجسته ای شده اند. نمی دانم، شاید زمانه تغییر کرده است. شانزده سال پیش جاناتان دمی فیلم "سکوت بره ها" را درباره مردی که مردم را می خورد ساخت و دختری که حتی از سایه خودش هم می ترسید، نه تنها توجه اش جلب این کاراکتر شد بلکه در پاره ای نسبت ان احساس علاقه می کرد.

 

جفری مک ناب: آیا بکارگیری شیوه روایت غیرخطی و استفاده از فلاش بک و همچنین نشان دادن برخی از سکانس های فیلم از زوایای مختلف ایده شما بود؟

سیدنی لومت:نه، این شیوه روایت در فیلمنامه هم بود. اما من فکر کردم که نمایش برخی از سکانس ها از زوایای مختلف و با فاصله زمانی در طول فیلم می تواند به گیرایی چنین داستانی بسیار کمک کند.

 

جفری مک ناب:  شما "پیش از آنکه شیطان بفهمد مردی" را با دوربین HD فیلمبرداری کردید. آیا استفاده از این تکنولوژی جدید باعث دلتنگی شما نسبت به شیوه های قدیمی فیلمسازی نشد؟

سیدنی لومت: هم اکنون نزدیک به پنج سال است که از دوربین HD استفاده می کنم. این برای من مثل یک موهبت الهی است. اغلب کارگردانان کار با دوربین ها و ماشین های غول اسا را بسیار طاقت فرسا می داند. البته در حدود صد سال از همین نوع شیوه ها در ساخت فیلم استفاده می شده، اما باید پذیرفت که همه چیز در حال پیشرفت است و به تناسب سینما نیز نیازمند بکارگیری شیوه های نوین فیلمسازی است. البته نباید فراموش کرد که دوربین های HD قابلیت های بسیاری را نسبت به نمونه های قبلی دارا هستند. با استفاده از این دوربین ها می توان عمق وسیع تری از میدان را با نوری حداقل فیلمبرداری کرد. به علاوه من تا به حال ندیده ام که هیچ نوع جنس نگاتیوی وجود داشته باشد که بتواند رنگ ابی آسمان و یا برگ سبز درختان را اینگونه طبیعی و شفاف در خود ضبط کند.

 

جفری مک ناب: شما در طول دوران زندگی تان شاهد وقایع بسیاری در جامعه آمریکا بوده اید. حوداثی چون جنگ جانی دوم، ترور کندی، جنگ ویتنام و بسیاری تحولات اجتماعی و سیاسی دیگر. با توجه به این تجربیات، چه میزان نسبت به جامعه امروز آمریکا خوش بین هستید؟

سیدنی لومت: من کلاً آدم خوش بینی نیستم. گمان می کنم در مقطع بسیار حساس و وحشتناکی از تاریخ سرزمینمان هستیم و امیدوارم بتوانیم از آن به سلامت عبور کنیم. البته این شرایط تنها به سیاست مربوط نیست، بلکه معتقدم خود مردم دچار تحول و دگرگونی شده اند و این مسئله تنها به آمریکا محدود نمی شود و سراسر اروپا و دنیا را دربر گرفته است. به اعتقاد من یکی از عوامل مهم در پیدایش چنین جامعه ای تلوزیون و رسانه است. ساعت نشستن پای تلوزیون نوعی از انزوا را در پی دارد که در طول دوران رشد و بلوغ به همراه انسان است. در عصر حاضر ظهور تکنولوژی های دیگر مثل تلفن های شخصی  که مثلا فیلمی از مرا در صفحه ای دو در سه اینچی نشان می دهد انزواطلبی و گوشه گیری را در جامعه افزایش می دهد.

 

منبع: سایت اند ساوند

ترجمه: آرش سیاوش

 

 

زندگی زیباست ...

قفس غواصی و پروانه

کارگردان: جولیان اشنایبل / فیلمنامه: رونالد هاروود / مدیر فیلمبرداری: ژانوس کامینسکی / تدوین: ژولیت ولفلینگ / موسیقی متن: پل کنتلون / بازیگران: متیو آمالریک، امانوئل سینگر، ماریا خوزه کروز، ماکس فون سیدو / محصول: فرانسه، آمریکا / مدت زمان: 112 دقیقه / جوایز: نامزد جایزه اسکار بهترین کارگردانی، تدوین، فیلمبرداری و بهترین فیلمنامه اقتباسی / برنده گلدن گلاب بهترین کارگردانی و بهترنی فیلم خارجی، نامزد گلدن گلاب بهترین فیلمنامه، برنده جایزه بهترین کارگردانی و جایزه بزرگ فنی از فستیوال کن، نامزد نخل طلا از فستیوال کن / برنده بافتا برای بهترین فیلمنامه اقتباسی، نامزد بافتا برای بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان

/ برنده جایزه سزار برای بهترین تدوین و بهترین بازیگر مرد، نامزد سزار برای بهترین فیلم، کارگردانی، فیلمبرداری، فیلمنامه اقتباسی و صدابرداری

سایت رسمی فیلم

 

خلاصه داستان

قفس غواصی و پروانه داستان اعجاب برانگیزی درباره مردی موفق در کار و زندگی است. مردی که همه او را می شناسند و محبوبیت بسیاری بین مردم دارد. ولی ناگهان روزی تقدیر از او روی بر می گرداند و در سن 43 سالگی سکته مرگباری را می کند، که موجب می شود تا تمام اجزای بدنش از حرکت باز می ایستد و قادر به ارتباط با دنیای اطرافش نیست.  ژآن دومنیک که فقط پلک چشم چپش هنوز از کار نیافتاده است، به وسیله آن و با روشی پیشنهادی به وسیله پزشکان قادر می شود که ارتباط برقرار کند. او با همین پلک کتابی به نام قفس غواصی و پروانه می نویسد و تنها مدتی قبل از مرگ او در سن 45 سالگی انتشار می یابد. فیلم قفس غواصی و پروانه اقتباسی است از آن کتاب و زندگی ژان دومنیک بابی که به طور بسیار هنرمندانه ای ساخته شده است.

 

راجر ایبرت / شیکاگو سان تایمز

قفس غواصی و پروانه فیلمی است درباره مردی که بلایی ناگهانی را تجربه می کند، چیزی که من را در جراحی های اخیرم بسیار ترساند. او درحالی که زنده و هشیار است ولی قادر به برقراری ارتباط با دنیای اطرافش نیست و این موضوعی است که حتی فکر کردن به آن آدم را به وحشت می اندازد. فیلم اقتباسی است کاملا واقعی، از یک مرد و کتابی که او توانست به طور حیرت انگیزی بنویسد، اگرچه تنها با پلک زدن چشم چپش. ژان دومنیک بابی، ویراستار یک مجله مد فرانسوی به نام الی، بود. روزی او بر اثر سکته مرگباری فلج می شود و تمام بدنش به غیر از پلک چشم چپش از کار می افتد.  متخصصان درمان شناسی او را قادر می سازند که به وسیله ای بتواند ارتباط برقرار کند. بدین ترتیب که الفبا را به ترتیب روی کاغذی نوشتند و بابی آنها را با پلک زدن چشم چپش انتخاب می کرد و توسط این روش کلمه به کلمه و پلک به پلک توانست شرح حال خود را به کتابی تبدیل کند. اثری که نام آن را قفس غواصی و پروانه گذاشت و در سال 1997 تنها مدتی قبل از مرگش انتشار یافت.

این کاری بسیار مافوق انسانی، از انسانی بسیار با اراده بود ولی چگونه میشد آنرا به فیلم تبدیل کرد؟ کارگردان فیلم، نقاش و مجسمه ساز مشهور، جولیان اشنایبل است که دو فیلم قبلی اش هم درباره هنرمندانی بود که در کارشان مصمم بودند. "BASQUIAT" محصول 1995درباره یک گرافیست نیویورکی بود و "قبل از سقوط شب" محصول 2000 درباره یک شاعر رنج دیده کوبایی به نام رینالدو آرنا. راه حل او در این فیلم همراه با فیلم نامه نویس (رونالد هاروود) این نبود که مردی را در تخت نشان بدهند بلکه آن چیزهایی را که او در همان حال بی حرکتی می دید، اطرافیان و خیالاتش را به ما نشان می دهد. در واقع ما همان چیزهایی را می بینیم که بابی توسط چشم چپش می بیند و از دریچه چشم او به محیط نگاه می کنیم. این راهی عجیب و غریب برای نشان دادن است و کارگردان هم در نشان دادن آن بسیار ماهرانه عمل کرده است. نتیجه این عمل چیزی نیست که شما آن را "الهامی" بخوانید زیرا هیچ کدام از ما حتی فکرش را هم نمی کنیم که در موقعیت بابی قرار بگیریم و به این الهام احتیاج داشته باشیم. فیلم چیزی بیشتر از آن است. می توان گفت که یک حماسه است. نیروی زندگی و پافشاری اش بر شلاق زنی سرنوشت و تقدیر و همچنین به شهوات، اشتیاقات و تمام چیزهایی که این مرد قبلا به سادگی قادر به انجام دادن آنها بوده است. ما فلاش بک هایی از دوران بچگی و یا زمانی که او همراه با معشوقه اش رویای آینده روشن را در سر می پروراند و همچنین تصاویری از خیالاتش را می بینیم. در صحنه ای به شدت تاثیر گذار ما او را در حال ملاقات با پدرش می بینیم که آنده ساریس می نویسد "رهایی یافتنی از تنهایی، که در طول تاریخ سینمای فرانسه تک است" و همچنین "داشتن معشوقه عذری نیست برای ترک کردن مادر فرزندان، به راستی که دنیا ارزش هایش را از دست داده است"

سلین، مادر فرزندان و شریک کاریش به بابی وفادار باقی می ماند و حتی به او کمک می کند که با زنانی دیگر که آنها هم همکار او هستند ارتباط برقرار کند (شور جنسی یک مرد رام نشدنی است). و تمام زنان دیگری که در اطراف او هستند شامل پرستاران، دستیارانش و معشوقه خیالی اش، همه عاشق او می شوند و به او ایمان می دهند که تنهایش نخواهند گذاشت. و او تمام اینها را تنها با پلک چشمش بیان می کند.

ما نقش اصلی را که توسط ماتئو مارلیک اجرا شده است تنها در دو صورت می بینیم. نخست به عنوان مردی بدون حرکت در تخت که با خاطرات و تخیلاتش به زندگی وابسته می ماند. در این صورت او  اساساً با نقش دنیل دی لوئیس در "پای چپ من" فرق می کند. بخاطر اینکه  آن فیلم درباره مردی بود که فقط می توانست با پای چپش حرکت کند و حداقل می توانست به زحمت حرکت کند، ناله و یا گریه بکند ولی اینجا بابی نمی تواند هیچ گونه حرکت جزئی را انجام بدهد. هر دو فیلم راه حل ناگزیری را برای ایجاد ارتباط پیدا می کنند و بازیگران درستی هم به اجرای آنها پرداخته اند.

ژانوس کامینسکی فیلمبردار فیلم است. او سهم بزرگی را در طراحی صحنه های بی نظیر فیلم دارد. ما بعضی وقتها فیلم را به وسیله چشم بابی می بینیم و کامینسکی نمای دید او ر با زندگی و زیبایی پر می کند و آن طوری هم که گفته می شود نا امید کننده نیست بلکه زیباست.

در آخر ما با حس هشیاری انسان تنها می مانیم که معجزه بسیار بزرگی از تحول انسانی است و آن هشیاری تمام حواس شش گانه را به سادگی یک جعبه ابزار برای خود فراهم می کند.

 

پیتر تراویس / رولینگ استون

دو فیلم قبلی جولیان اشنایبل درباره دو هنرمند دیگر بود ولی "قفس غواصی و پروانه" بهترین فیلمی است که تا به حال ساخته است. فیلم شما را در خود غرق می کند. اثری بسیار هنرمندانه و غیر قابل انکار در وجهه هنری اش. شاهکاری احساساتی که شما را به فکر درباره سرنوشت، تقدیر، روح انسانی و زیبایی های زندگی وا می دارد. ژان دومنیک بابی که توانست با پلک زدن کتابی را بنویسد که جولیان اشنایبل توانست استادانه آن را به فیلم تبدیل کند. در این میان نباید فیلمبرداری هنرمندانه فیلم را فراموش کنیم که سهم بزرگی در موفقیت آن داشته است.

 

دیوید دنبی / نیویورکر

بیشتر فیلم سازان به موضوعاتی مانند بیماری یا یاس و ناامیدی به عنوان تله هایی خطرناک می نگرند. چنین گرایشات احساساتی به سطح بالایی از هنر نیاز دارد. رنج هایی از نبودن لذت روی دیگری از است ولی انجام دادن چنین موضوعات غیر ممکنی می تواند بهترین کار یک کارگردان را نشان بدهد. امسال، پس از فیلم حزن انگیز و تاثیر گذار "در وادی الاه" از پل هگیس، دو فیلم تاریک دیگر وجود دارد. یکی "خانواده سویج" از تامارا جین و دیگری همین فیلم "قفس غواصی و پروانه" از جولیان اشنایبل. فیلم اشنایبل درباره یک مرد بد شانس است، ژان دومنیک بابی مردی که در زندگی واقعی ویرایشگر مجله مد فرانسوی به نام الی (ELLE) بود و در سال 1995 در سن 43 سالگی بر اثر سکته عظیمی تمام بدنش فلج شد و دکتر ها تشخیص دادند که او قربانی سندروم بوده است. ژان دومنیک کاملا هشیار بود ولی نمی توانست هیچ جای بدنش را حرکت دهد به غیر از پلک چشم چپش. قفسه پروانه و غواصی از روی کتابی که ژان دومنیک با پلک زدن آن را در بیمارستان نوشت اقتباس شده است و به شیوه بسیار هنرمندانه ای ساخته شده است و دربردارنده تعدادی از خلاقانه ترین شگردهای استفاده از دوربین است.

در ابتدا آنچه را می بینیم که ژان دومنیک می بیند. در واقع از دید چشم چپ او دنیا را می بینیم. چهره هایی تیره و تار در نماهایی کلوز آپ و ترسناک همانند هیولاهایی در اعماق دریا. هشیاری فرا می رسد. تصویرهای تیره و تار به تصاویری شفاف و واضح از پزشکان و پرستاران و همراهان او تبدیل می شوند. ژان دومنیک کاملا به گوشه ای خیره شده است و اطرافیان نگرانش، از جلوی دید او عبور می کنند. ژان دومنیک به انسانی شبه چوب مانند تبدیل شده است ولی احساس زندگی و غرایز او از بین نرفته است و همچنان زنده است. ما به عکس اطرافیان  ژان دومنیک نسبت به او احساس تاسف نمی کنیم، زیرا می دانیم که چه چیزی در سرش می گذرد و به چه فکر می کند. بعد از مدتی دوربین اشنایبل از فضای محدود شده دید ژان دومنیک جابجا می شود و به شخص سومی منتقل می گردد و در اینجاست که ما می توانیم دنیا را ببینیم. فیلم به واقع یک شاهکار است و تمام احساسات آدمی را بر می انگیزد. ما می بینیم که زندگی، عشق، زیبایی، اشتیاق و تمام احساسات بشری برای فردی که دستش از تمام دنیا کوتاه است چه حکمی دارد و جولیان اشنایبل به شیوه ای بسیار ماهرانه این را برای ما بیان می کند.

 

 

ترجمه

فرید عباسی

 

 

 

خون برای نفت ...

خون به پا خواهد شد

کارگردان: پل تامس اندرسون / فیلمنامه: پل تامس اندرسون (بر اساس رمانی از آپتون سینکلر) / مدیر فیلمبرداری: رابرت السویت / تدوین: دیلن تیکنور / موسیقی متن: یانی گرینوود / بازیگران: دنیل دی لوئیس، دیلن فریزر، کوین جی اُکانر، راسل هاروارد / محصول: 2007، آمریکا / مدت زمان: 158 دقیقه / جوایز: برنده اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد و بهترین فیلمبرداری، نامزد اسکار بهترین فیلم، کارگردانی، فیلمنامه اقتباسی، طراحی صحنه، تدوین و بهترین صداگذاری / برنده گلدن گلاب بهترین بازیگر نقش اول مرد و نامزد گلدن گلاب بهترین فیلم درام / برنده بافتا برای بهترین بازیگر نقش اول مرد و نامزد بافتا برای بهترین فیلم، کارگردانی، فیلمنامه اقتباسی، موسیقی متن، فیلمبرداری و بازیگر نقش مکمل مرد / نامزد خرس طلایی از فستیوال برلین و برنده خرس نقره ای این فستیوال

سایت رسمی فیلم

 

خلاصه داستان:

وقتی دانیل پلانیو (دنیل دی لوئیس) اطلاع پیدا می کند که در شهر کوچکی در غرب دریایی از نفت در حال تراوش از زمین است، فوری دست پسرش را میگیرد و به آنجا می رود تا شانس هایش را در گرد و خاک بوستن امتحان کند. در این شهر شلوغ که هیجان اصلی در اطراف یک کلیسا که واعظی به نام الی ساندی دارد قرار دارد و شانس به دانیل پلانیو و پسرش روی می اورد. ولی در حالی که روز به روز پول و ثروت آنها افزایش پیدا می کند، کم کم هیچی از ارزش های انسانی، عشق، امید و عقیده باقی نمی ماند و حتی روابط بین پدر و پسر با انحرافات و نیرنگ ها و بیشتر شدن نفت به مخاطره می افتد.

 

راجر ایبرت / شیکاگو سان تایمز

صدای یک مرد نفت فروش به نظر می رسد که از نفت سرچشمه گرفته باشد، خالص، غلیظ و عمیق. مردی مطلقا مطمئن از خودش و به طور عجیبی فریب انگیز و هر مردی که اینطور باشد بیشتر از یک دروغگو نیست. اسم او دانیل پلانیو است. در این فیلم "خون به پا خواهد شد" که پل توماس اندرسون آن را کارگردانی کرده است، دانیل پلانیو سعی می کند که با بیل و کلنگ نقره را از زمین بیرون بکشد ولی در اخر با استخراج بشکه های  بیشماری از نفت ثروت هنگفتی را به دست می آورد و تمام آن ثروت را برای خودش نگه می دارد. دانیل دی لوئیس شخصیت پلانیو را به مانند یک هیولای بزرگ درست کرده است که به خاطر منافع خودش به همه پشت می کند.

تماشا کردن فیلم مانند نظاره کردن یک بلای طبیعی است که شما نمی توانید خودتان را از آن دور نگه دارید. منظورم این نیست که فیلم بد است بلکه از عالی عالیتر است. فیلم صحنه هایی از ترس و تلخی، صحنه هایی از بی قراری و حیله گری، صحنه هایی پر از ترس و بیم و لحظه هایی نجواکننده و پایانی عجیب که فیلم خواستار آن است را در پی دارد. فیلم نمی توانست مثلا با یادداشتی اختصاصی پایان یابد، زیرا هیچی در خور مناسب پایان بندی فیلم وجود ندارد و انهایی که از پایان بندی فیلم ناراضی هستند می خواسته اند که چیزی را به فیلم دیکته بکنند. چیزی تلخ یا شیرین  شاید؟ تنها دیوانه می تواند پایانی را برای فیلم درست کند.

فیلم کاملا از روی رمان نفت اقتباس نشده است بلکه فقط الهامی از آن را دارد. فیلم از روی رمان نفت است که آپتون سینکلر آن را در سال 1927 نوشته و درباره یک خانواده فاسد است و هیچ دخلی به فیلم ندارد. شما می توانید کتاب را بخوانید و فیلم را ببینید و دو داستان متفاوت را تجربه کنید. کاراکتر پول توماس اندرسون مردی است که هیچ دوست، شریک، خاطرخواه و کلا هیچ کسی را ندارد. او فقط پسری را به فرزندی قبول کرده است که با او مانند یک پشتیبان رفتار می کند. پلانیو از ناکجا آباد می آید و هیچ کسی را در آن منطقه نمی شناسد و روزی که مردی ظاهر می شود و به او میگوید که برادر ناتنی اش است هیچ تعجبی ندارد که آنها همدیگر را قبلا ندیده اند. تنها هدف پلانیو در زندگی این است که به طور بسیار سریعی پولدار شود و این طور هم می شود. این منو به یاد فیلم همشهری کین انداخت و نظر آقای برنستون که می گفت "پول زیاد در آوردن کار راحتی است اگر تمام فکر و ذکرتان فقط به پول در آوردن باشد".

"خون به پا خواهد شد" شخصیت چارلز فاستر کین را ندارد و  پلانیو هم رزباد را ندارد. پلانیو از هیچ کاری پشیمان نمی شود، دلش برای هیچ کسی تنگ نمی شود ف با هیچ کسی احساس همدردی نمی کند و وقتی که  بیرحمانه پایش بر اثر اصابت یکی از میله های چاه نفت می شکند خودش را دوباره به تنهایی به بالای پله ها می کشاند. پلانیو با جوانی تخم مرغی شکل به نام پل ساندی (پل دانو) روبرو می شود و به پلانیو می گوید که می داند کجا باید به جستجوی نفت بپردازد و آن را بیرون کشید و این اطلاعات را در ازای پول در اختیار او می گذارد. این نفت در مزرعه خانوادگی ساندی قرار دارد جایی که در اطراف آن هم قبلا نفت را استخراج کرده بودند. پلانیو به سادگی حقوق حفاری را از خانواده ساندی میگیرد و شروع به حفاری می کند. پسر دیگری به نام الی وجود دارد که پل دانو نقش او را هم بازی می کند، الی و پل دوقلو هستند و به طور شیفتی جابه جا می شوند و ما هیچ وقت آنها را همزمان با هم در یک صحنه نمی بینیم.

الی یک کشیش پروتستانی است که هدفش گرفتن پول از پلانیو برای ساختن یک کلیسا است. پلانیو با او موافقت می کند تا وقتی که زمان اولین پرداخت پول فرا می رسد. پلانیو او را با تندی رد و به او بی اعتنایی می کند و کینه و دشمنی مادام العمری بین آنها به وجود می آید.  فیلم دارای صحنه های بسیار باشکوه و عظیم است که توسط رابرت السویت فیلمبرداری و جک فسک آنها را طراحی کرده است. صحنه هایی از اتفاق ها در فیلم وجو دارد که مردانی را به کشتن می دهد و در عین حال بسیار جالب طراحی شده اند. حتی پسرش هم بر اثر فوران ناگهانی نفت کر می شود و پلانیو را بسیار نارحت می کند.

ایفای نقش دانیل دی لوئیس نامزدی اسکار را به همراه دارد و اگر او بتواند اسکار را صاحب شود باید در نطق هنگام پذیرش جایزه از مرحوم  جان هیوستن  یاد کند. صدای پلانیو تقلیدی است از همان آهنگ، مکث ها، وزن و صدای قابل اعتماد جان هیوستن. من سه بار با جان هیوستن مصاحبه داشته ام و هر بار او با همان استادی و با تواضع بسیار با من صحبت کرد و هر بار نتوانستم خودم را از آن تواضع و فروتنی نجات دهم.

خون به پا خواهد شد از آن دسته فیلم هایی است که به آسانی بزرگ خوانده می شود ولی من از بزرگی آن مطمئن نیستم. فیلم در همان منطقه ای در تگزاس فیلم برداری شد که کشوری برای پیرمردها نیست فیلم برداری شده بود و آن فیلم  بزرگ و بی عیب و نقصی بود. اما خون به پا خواهد شد بی عیب و نقص نیست و نقص های آن (مانند سخت بودن شخصیت ها، نبودن زن و تفکرات اجتماع معمولی، پایانش و بی رحمی اش). فیلم ما را بسیار به خود جذب می کند و اینها چیز کمی نیست.

(بنده فقط نکات برجسته ی منتقد های دیگر را گذاشته ام و از ترجمه کامل آنها خودداری کردم)

 

تاد مک کارتی / ورایتی

تاد مک کارتی هم که فیلم را بسیار تحسین کرده است می گوید: "فیلمی جسورانه و باشکوه  که نمره بسیار مهمی را در کارهای پل توماس اندرسون ثبت می کند ". ایشان درباره بازیگران فیلم میگوید" چهره تمام بازیگران فیلم به نظر می رسد که از آلبومی از قرن گذشته  برداشته شده است، تنومند ولی فرشته گونه. دانو از مردی مودب و متشخص به آدمی پر شور و هیجان  و جوشی که با اجرای قدرتمند او به عنوان مرد خدا انجام شده است تبدیل می شود. بازیگران نقش دوم هم هر کدام حداقل صحنه ای را برای اجرا داشته اند که می توانند بدرخشند، در ضمن زن ها در دنیای سخت  خشن پلانیو وجود ندارند "او همچنین میگوید " فیلم در مراحل تکنیکی بالاترین کیفیت را دارا است و یکی از آنها قسمت صدا است که صداها به خوبی در هم آمیخته می شوند و بسیار تاثیر گذار هستند".

 

گلن کنی / پریمیر

گلن کنی درباره این فیلم می گوید: "این فیلم هیچیش به فیلم های قبلی اندرسون (باگی نایت و مگنولیا) ربط ندارد و شبیه آنها نیست، حداقل از نظر ظاهری. هیچ کس آواز نمی خواند و هیچ کس نمی رقصد در عوض آنها را در کلیسا می بینیم". در جایی دیگر میگوید " اندرسون این فیلم را به دوست مرحومش و استادش رابرت آلتمن تقدیم می کند "." فیلم به حدی من را تحت تاثیر قرار داد که حتی شب پس از دیدن آن خواب آن فیلم را دیدم که رخداد جالبی بود و هنوز هم با من همراه است".

 

دیوید دنبی / نیویورکر

فیلم اقتباس کمی را از رمان نفت اثر آپتون سینکلر گرفته است. اندرسون شخصیت محترم و خوش مشرب رمان را به آدمی دیو صفت تغییر داده است. هنرنمایی باشکوه دانیل دی لوئیس من را به یاد زمان اوج لارنس اولیویر انداخت و آن بازیهای فیزیکی اش ". "از نظر من این فیلمی حیرت انگیز است.

 

 

ترجمه

فرید عباسی

 

 

 

بزرگ آرزوهای کوچک

فیلم باکت لیست درباره دو پیرمرد است که در اتاقی در بیمارستان روزهای آخر زندگی خود را سپری می کنند. یک روز یکی از آنها می گوید که این آخر عمری کارهایی را انجام بدهند که تا حالا آرزوی انجام دادن  آنها را داشته اند. در پی این تصمیم اتفاقاتی در سراسر فیلم رخ می دهد که هم خنده دار است و هم جای تامل و تفکر دازد. گفتگوی زیر صحبتی است پیرامون این فیلم با دو بازیگر اصلی آن، جک نیکلسون و مورگان فریمن.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

سوال: ایا بازی کردن دراین فیلم این احساس را در شما به وجود نمیاورد که  دارید با مرگ خودتان دست و پنجه نرم می کنید؟ یا شما از آنها چشم پوشی می کنید  وقتی که دارید فیلمی درباره مرگ می سازید؟

مورگان فریمن: فکر می کنم چیزی که شما در حال انجام دادن هستید، در هر موقعیت بازیگری، فقط بازیگری است نه بیشتر. شما سعی نمی کنید که ان شخصیت را در خودتان بگنجانید، اگر این کار را بکنید، آنوقت خودتان را در رنجی عمیق قرار می دهید. بازی کردن شخصیتی که دارد میمیرد یا قرار است که بمیرد، ما فقط نقشش را بازی می کنیم و هیچ گونه احساس مرگی در خود ما به وجود نمی آید. حالا شاید بگویید که پس فیلم درباره چه هست؟ من منطق این فیلم را دوست دارم. فیلم درباره زندگی است نه درباره مرگ.

جک نیکلسون: بله درست می گوید. این همان جمله ای است که اولین بیننده ها گفتند. "فیلم درباره زندگی است". حسی درون فیلم است که من آن را دوست دارم و آن این است که شما با دیدن فیلم به فکر زمان مرگ خود می افتند. این ترس ناشناخته تو را تحریک می کند. من به سخنرانی های زیادی رفته ام که این موضوع را مورد بحث قرار اده اند. سوالی که قبل از شما از ما پرسیده شد این بو که آیا تاثیرات این فیلم با شما خواهد ماند؟ ما میخواستیم اگر چه این رویکردی کمیک است ولی ما میخواستیم که فیلم کمی همنوایی  داشته باشیم . فکر می کنم به خاطر این باشد که این مسائل درونی هستند، اینها مکالماتی هستند که ما مخفیانه با خودمان انجام می دهیم. مطمئنا شما تا بحال در مراسم تششیع جنازه شرکت کرده اید و این سوال را از خود کرده اید که چطور میتوانم با مرگ کنار بیام؟ شما تمثال بزرگی مثل این فیلم را می خواهید که بعضی وقت ها در فکر من هم هست. همه ما یک جور هستیم و هیچ فرقی با هم نداریم.

 

سوال: چطور ریتم بازی با یکدیگر را به دست آوردید؟ ایا شما بیشتر از آنکه فیلم نامه بود همدیگر را تحت فشار قرار دادید؟

مورگان فریمن: من از همان اول داشتم یک جورایی با جک می رقصیدم. من ریتم کارش را بلدم و چیزهایی زیادی درباره بازیگری او می دانم که همه ینها را فقط از تماشا کردن فیلم هایش به دست آورده ام.

جک نیکلسون: هدف کلی من به عنوان بازیگری این نقش این است که او را تحت فشار قرار دهم تا او را راضی به رفتن به گردش کنم. فکر می کنم هر دوتای ما به اندازه کافی حرفه ای برای انجام این کار باشیم. اولین باری که او را دیدم بهش گفتم "چیزی بهت می گم که شاید کسی تا حالا بهت نگفته باشد. من فکر می کنم که تو جیمز دین مدرن هستی" او گفت "چی؟" من گفتم " من درباره یک ویژگی جیمز دین صحبت می کنم. سینما وجود دارد، بازیگری وجود دارد" دین این کیفیت را داشت. مورگان کار زیادی را برای این فیلم انجام داد در حالی که شاید لازم نبود.

 

سوال: آیا هر کدام از شما لیست باکتی داشته اید؟ چیزهایی در ان لیست بوده که بخواهید انجام بدهید؟

جک نیکلسون: من دوست دارم که اهرام ثلاثه مصر را ببینم.

مورگان فریمن: فکر می کنم همه ما یک باکت لیست خصوصی را داریم. شاید آنها روی کاغذ نوشته نشده است و شما آن لیست را جایی نوشته اید. من همیشه  درحال تغییردادن آنها هستم.

 

سوال: آیا در هنگام  کار اوقات خوبی را گذراندید؟

مورگان فریمن: ما با هم به کنار دریاچه برای ماهیگیری رفتیم. تجربه جالبی را ان شب داشتیم. و قتی داشتیم بر می گشتیم مردم دورمان جمع شدند و از ما امضا و عکس می خواستند. من از ازدحام جمعیت فرار کردم، چون از امضا دادن متنفرم.

جک نیکلسون: درست می گه. مورگان از ایستادن متنفره. من هم شب جالبی را با مورگان آن شب گذراندم.

 

سوال: صادقانه به ما بگویید که، شخصیت شما چقدر به شخصیت های درون فیلم نزدیک است؟

مورگان فریمن: خوب نمی دانم. هیچ وقت یک مکانیک نبوده ام. بله چیزهایی هست که همیشه می خواستم داشته باشم. وقتی در نیروی هوایی بودم یک تکنسین الکترونیک بودم. سراسر زندگی ام یک بازیگر بوده ام، یا به عبارتی یک متظاهر. فکر نکنم که خیلی به شخصیت درون فیلم نزدیک باشم  و بزنم به تخته هنوز با اینکه 62 ساله و سیاهپوست هستم همچنان درسالم و سرحل هستم.

جک نیکلسون: (خطاب به مورگان فریمن ): واقعا؟

مورگان فریمن: بله. من زندگی راحتی دارم  و واقعا به مانند فیلم نیستم.

 

سوال: چیزی هست که بنا بر میل شما نباشد؟

مورگان فریمن: سوال سختی است به خاطر اینکه چیزهای زیادی وجود دارد. من یک فیلم نامه ی ماندلا را دارم، و می خواهم آن را سال آینده اجرا کنم. واقعا می خواهم آن را انجام بدهم . 15 سال است که دنبال این کار هستم. واقعا آدم کاملی است.

جک نیکلسون: کی آن را نوشته است؟

مورگان فریمن: هنوز کسی ان را ننوشته است.

 

سوال: شما درباره تصمیم شخصیت های فیلم درباره مرگ خودشان چه فکری  دارید؟

مورگان فریمن: از شخصیت جک در فیلم رهایی از شاوشنک یادم هست  که خطاب به من  گفت " دوست داری مشغول مردن باشی یا مشغول زندگی " و تصمیم آن بو که مشغول زندگی کردن باشم.

جک نیکلسون: ما می دانستیم که باید فیلم را قابل باور می ساختیم. و کار خوبی از کار در آمد.

 

 

ترجمه

فرید عباسی

 

 

 

گودزیلا در دوربین خانگی

مزرعه شبدر

کارگردان: مت ریوز / فیلمنامه: درو گادارد / مدیر فیلمبرداری: مایکل بونویلین / تدوین: کوین استیت / بازیگران: مایکل استال دیوید، مایک ووگل، لیزی کاپلن، جسیکا لوکاس، تی جی میلر، اودت یوستمن، مارگوت فارلی / محصول: 2008، آمریکا / مدت زمان: 80 دقیقه / جوایز: نامزد جایزه بهترین فیلم علمی-تخیلی و نامزد جازه بهترین بازیگر زن از آکادمی فیلمهای علمی-تخیلی آمریکا / نامزد جایزه گلدن تریلر برای بهترین فیلم جنایی

سایت رسمی فیلم

 

 

 

 

 

 

 

 

 

خلاصه داستان

راب (مایکل استال دیوید) که قصد دارد برای کار به خارج از کشور برود  یک مهمانی خداحافظی با دوستانش را ترتیب می دهد. همه ی دوستان بیست و چند ساله اش می آیند وهمه برای راب آرزوی موفقیت می کنند و جشن می گیرند. در این هنگام ناگهان خانه به لرزه می افتد و همه به بیرون می دوند و متوجه حضور یک هیولای نابودگر در شهر می گردند. همه با وحشت بسیار به خیابانها هجوم می برند. ما تمام فیلم را از دید دوربین خانگی شخصی به نام هاد می بینیم، به همین دلیل تصاویر او در کل فیلم بسیار لرزان است. در ادامه باید دید  که طالع این چند جوان و اهالی شهر چه خواهد بود.

 

راجر ایبرت / شیکاگو سان تایمز

گودزیلا در دوربین خانگی در "مزرعه شبدر" دیده می شود. این موجود عظیم الچثه در فیلم ظاهر نمی شود بلکه در دوربین خانگی به مانند یک درخت بسیار بزرگ به نظر می رسد. مخصوصا در یک کلوز آپ که با برخورد هیولا با  کسی که  دوربین را حمل می کند به پایان می رسد. خوشبختانه در پایان ای صحنه ، فیلمبردار هنوز آنجاست. خیلی ناگوار می بود اگر  دوربین همچنان روشن بود و گودزیلا صاحب دوربین را می خورد.

این فیلم که برای ماهها در گردابی از شایعات غوطه ور بود، عملا فیلمی ترسناک از کار در آمده است. ترس از جایی در جنوب منهتن شروع می شود و قبل از اینکه ما نگاهی دقیق به هیولا بندازیم ترس و وحشت همه جا را فرا گرفته است. این هیولا ها از همان بدو تولد کاملا خطرناک و آماده حمله هستند و قادر به راه رفتن در تمام شهر، نیش زدن قربانی ها، و ربودن مردم در جاهای خلوت هستند.

این فیلم توسط ماتئو ریوز، تهیه کننده "جی جی آبرامز" سازنده سری فیلم های "گمشده" در تلویزیون، کارگردانی شده است.همان طور که گفته شد  فیلم با تصاویری از یک دوربین خانگی آغاز می شود و این بخت  شش جوان بیست و چند ساله است که موضوع  ادامه  دهنده ی فیلم  را تشکیل می دهند. کاراکتر اصلی راب (مایکل استال دیوید) نام دارد که تصمیم گرفته است کشور را برای داشتن شغلی در ژاپن ترک کند و به همین منظور او مهمانی را برای خداحافظی با دوستان برگزار می کند. هنگام مراسم وداع هاد(تی جی میلر) دوربین را به دست می گیرد و تصاویر دوستان شامل جیسون (مایک وگال) و لیلی زیبا رو (جسیکا لوکاس) را که برای راب آرزوی سلامتی می کنند ضبط می کند. هاد همچنین منتظر دوستش مارلنا (لیری کاپلن) است که گفته بود در راه آمدن به مهمانی است ولی هیچ وقت به آنجا نرسید. ناگهان ساختمان به لرزه می افتد، چراغها به چشمک زدن می افتند و همه به بالای پشت بام فرار می کنند تا ببینند که چه اتفاقی در حال افتادن است.

اولین تصاویر ویرانی از فاصله دور را با نگاهی اجمالی و گذرا می بینیم. اوضاع وخیم تر می شود و هنگامی که سر مجسمه آزادی سقوط می کند و در داخل خیابان ها غلط می خورد، مهمانان جشن به داخل خیابان ها می ریزند و به این طرف و آن طرف فرار می کنند. مردم را می بینیم که هراسان از خانه هایشان بیرون آمده و به خیاباها آمده اند تا ببینند چه خبر شده ست. همه به وحشت می افتند و نمی دانند که چه اتفاقی افتاده است. این صحنه ها برای بیننده تداعی گر حادثه ی تاسف برانگیز روز11 سپتامبر است در چهره ی مردم می توان ترس را به وضوح مشاهده کرد.

در این فیلم خود هیولا  تشریح نشده است که بعد از موضوع های ملال آوری که بسیاری از فیلم های هیولایی امروزه به  آن ها توجه دارند امری درست به نظر می رسد. کاراکتر های فیلم،موجودات آمده از زیر دریا یا غریبه هایی از سیاره ای دیگر به نظر می رسند. اما به طور شگفت انگیزی هیچ کدام از آنها نام گودزیلا را به زبان نمی آورند که بدون شک به دلایل تجاری است.

تمام فیلم با دوربین خانگی و با دست و به حالتی لرزان فیلم برداری شده است که بیشتر توسط هاد است. او نمی تواند دوربین را ساکن نگه دارد چون می بایست زندگی اش را پایش بگذارد.

بعد از نمایش فیلم تعدادی از تماشاگران از تصویر برداری فیلم گله و ناله می کردند و می گفتند که آنها را عصبی و گیج کرده است و دچار سرگیجه شده اند. ولی هیچ کس به هنر فیلمبر دار اشاره ای نکرد.

مدت فیلم 80 دقیقه است که مدت  زمان مناسبی  برای این نوع از فیلم می باشد (آن هم با آن شیوه فیلم برداری گیج کننده) به نظر می رسد اگر فیلم طولانی تر می بود شاید بیننده را به شدت خسته می کرد. مزرعه شبدر فیلمی کاربردی است، به خصوص که در آن از جلوه های  ویژه ای استفاده شده بود که کاملا واقعی به نظر می رسیدند وما هم  به راحتی می توانستیم آنها را باور کنیم.

 

پیتر تراویس / رولینگ استون

بر طبق تفکر جی جی آبرامز که یک طرفدار سر سخت گودزیلا است، حمله یک هیولا به منهتن شاید یک راه مسهل برای بینندگان برای به یاد آوردن ترسهای ناشی از حادثه 11 سپتامبر باشد. البته هیچ سیاستی جز هجوم یک بیگانه به شهر در کار نیست. سناریوی "کلاور فایلد" روی کاغذ جالب به نظر می رسید و زمان کم فیلم هم برای آن دقایق نفس گیر، کافی به نظر می رسد. هیولا فقط در نگاهی اجمالی و به دور از جزییات دیده می شود که آن هم کاملا واضح نیست. در ابتدا جوانانی را می بینیم که در یک مهمانی خداحافظی جمع شده اند و مجبوریم 15 دقیقه تقریبا خسته کننده را با آنها بگذرانیم. ناگهان خانه به لرزه می افتد و همه به بیرون برای دیدن اینکه چه اتفاقی افتاده است می دوند.

درباره لرزشهای دوربین «اگر فیلم نیم ساعت دیگه اضافه داشت شما کاملا سر گیجه می گرفتید. ولی 80 دقیقه ی گیج کننده،امری منطقی به نظر می رسد. میلر خودش مقداری از فیلم برداری فیلم را بر عهده داشته است ولی بیشتر فیلم توسط فیلمبر دار مایکل بون ویلان و گروه حرفه ای اش انجام پذیرفته است این گروه خبره در کل فیلم سعی دارند  وانمود کنند که شخصی غیر حرفه ای و آماتور دوربین را در  دست دارد. فیلمبرداری به قدری واقعی به نظر می رسد که ما اصلا فکر نمی کنیم که در حال تماشا کردن یک فیلم سینمایی هستیم بلکه در حال تما شا کردن یک فیلم ضبط شده بر روی دوربین های خانگی هستیم.»

 

 

ترجمه

فرید عباسی

 

ویرایش

فرهنگ باوندی

 

 

 

سینمای اسلش (قسمت سوم)

ساختار داستان در اسلش

فیلم های متعلق به ژانر اسلش در وهله ی نخست می کوشند با ارائه پایان بندی باز و سیال، احتمال ساخت ادامه های آتی را حفظ کنند و اغلب تلاش می کنند با به هم ریختن انتظار تماشاگر برای پایان، او را خرسند کنند. به عنوان مثال در دو فیلم "هالووین" و "جمعۀ سیزدهم"،قاتلان كه گمان می رود کشته شده اند بارها و بارها بر می خیزند و قتل عام را آغاز می کنند.

در وهله ی دوم این فیلم ها تمایل دارند طرح داستانی و رشد شخصیت، که عنصر اساسی ساختمان آثار رمان گونه است، را به حداقل برسانند و یا حتی از آن بی نیاز شوند. در "جمعۀ سیزدهم" گروهی از جوانان به اردویی تابستانی رفته اند و هر گاه که زوجی برای معاشقه بیرون می روند به کام مرگ کشیده می شوند. بدین ترتیب طعمه های قاتل عملاً قابل جایگزینی هستند چرا که هیچ چیز خاصی در موردشان نمی دانیم و هیچ اثری هم از نقطه ی اوج فیلم وجود ندارد و صرفا ورسیون های مختلفی از مضمون سلاخی که الگویی کمابیش قابل معکوس شدن به دست می دهد. بنابراین گاه در مقابل شخصیتهای چنین بسط نیافته و کمرنگ، همذات پنداری غیر همدلی برانگیز را فرا می خوانند، که تماشاگر از روا داشتنش به خود خوشحال می شود.

تجزیه و تحلیل یک فیلم اسلش با پردازش نقطه دید ما به عنوان مخاطب شروع می شود. ما همراه با قربانیان سیر داستان را طی می کنیم و همین خود روند تعلیق و درگیری در ذهن مخاطب را در برابر اینکه چه خواهد شد، قرار می دهد. در آثار اسلش عموماً یک بازدارنده مونث (Final Girl) وجود دارد كه در پایان با موفقیت از چنگ قاتل می گریزد. یعنی یکی از همان دختران زیبا، که قاتل به دنبال کشتن اوست با جان سختی و شهامت خاصی به عنوان نیروی بازدارنده در مقابل قاتل می ایستد. این شخصیت بازدارنده با اینکه زن است اما با خصوصیاتی مردانه تعریف می شود بطوریکه شجاعت و شهامت او از سایر شخصیت ها بیشتر رخ می نماید.

 

احیای سینمای وحشت به واسطه ی اسلشرها

زمانی بود که سینمای وحشت تنها مختص به شخصیت هایی از قبیل دراکولا، فرانکشتاین، گرگ نماها و شیاطین... می شد و احساس هراس مخاطب از این گونه کاراکترها در برابر یک عامل بیرونی و ماورایی تحریک می شد.اما سینمای اسلش ترس ماورائی را به وحشتی ملموس و قابل مشاهده در جامعۀ انسانی آورد. امروزه وقتی که مخاطب در سالن سینما به تماشای آثار متعلق به سینمای اسلش نشسته است، این هراس در او بوجود می آید که مبادا فرد کناریش یکی از همان قاتلین بی رحم باشد. از این رو می توان گفت که فرآیند شکل گیری اسلشرها از نوع ترس بشر نسبت به خود، ناشی می شود. از سوی دیگر باید توجه داشت که این ویژگی سینمای اسلش باعث می گردد تا حضور کاراکترهای اسلشر بر پرده ی سینما را معقول جلوه کند. انسان دیروز بدلیل عدم دانش و آگاهی کافی نسبت به مسائل پیرامونش، بسیاری از اتفاقات طبیعی چون شیوع امراض، پدیده های جوی زمین و امثال اینها را به دنیای ماوراء مربوط می کرد و به همین علت منشأ این چنین پدیده های عمدتاً مرگباری را موجودات ماورایی می دانست. اما امروزه با پیشرفت علم و دانش، بشر به جایی رسیده که به جای ترس از عالم ماورأ، از خود و هم نوعان خود می ترسد و آنرا در جامعه اطرافش جستجو می کند. به عبارت بهتر ترس بشر جنبه درونی یافته و این اتفاق، برخورد متفاوتی در دنیای سینما نسبت به تحریک حس ترس مخاطب ایجاب می کند، که نتیجه آنرا می توان ظهور اسلشرها قلمداد کرد. جانیانی که به راحتی سر و دست قطع می کنند و هم نوع خود را به فجیع ترین شکل ممکن به کام مرگ می کشانند. ترس درونی انسان نسبت به هم نوعانش از ترس او نسبت به موجودات ماورایی بیشتر است. شاید تا دیروز با دیدن فیلمی مثل "جن گیر"، از حلول شیطان در وجودمان می ترسیدیم، اما اسلشرها می گویند نیازی به روح شیطان نیست ما خود شیطان و خون آشامان بالفطره ایم، اگر تنها زمینه بروز پیدا شود.

گروهی Slash Movie را Terror Movie می خوانند (ترور به معنای وحشت زیاد). جیمز بی.تویچل میان Horror (ترس) و Terror  (وحشت انگیز) تمایز قائل است. او می گوید: «علت ترس را همیشه باید در رؤیا جستوجو کرد، اما بنیان و اساس Terror  در واقعیت است.» در گذشته فیلم های وحشتناك سعی می کردند انسان را از موجودات ناشناخته بترسانند، اما شیوه ترساندن در اسلشرها دگرگون می شود: یعنی ترس ما در این نوع زیر ژانر، از موجودات ناشناخته نیست، بلکه ترس ما برخاسته از واقعیت های پیرامون و کاملاً محسوس و همچنین ترس از قاتلین دیوانه ای است که بی دلیل انسانها را می کشند. بنابراین اسلشرها ترس از انسان و انسان از جامعه پیرامون را مطرح می کنند.

 

موتیف

موتیف ها در ژانرها و سبک های گوناگون متفاوتند. حتی در زیر ژانرها نیز دچار تغییر می شوند. در اسلشرها ما موتیف های متفاوتی داریم:

وسایل برنده: که عموماً ابزار قتل قاتل می باشند. مثل چاقو، اره و ...

ماسک: قاتل در اکثر فیلم های اسلش، در حین ارتکاب قتل ماسک به صورت می زند که این امر گاه باعث پوشیده ماندن چهره اصلی قاتل که کاملاً دفرمه نیز هست می شود.

نوجوان ها: یا همان گروه نوجوانان که شامل دختر و پسرهایی است که دارای وابستگی جنسی با هم هستند.

خانه و مکان های دورافتاده: که عموماً مکانهایی در خارج از شهر است که صدای قربانی در آن به کسی نمی رسد. این مکان ها عموماً در خارج از شهر قرار دارند و اغلب اماکنی بزرگ، تاریک و مخوف اند که قاتل در آنجا محلی را برای انجام قتل ها ی خود اختصاص داده است.

 

اسلشر و اجتماع

مسئله جنسیت که در فیلم های اسلش مطرح می شود، خاستگاه اجتماعی دارد و هدفی ایدئولوژیک در آن نهفته است و باید آنرا کاملاً جدا از جنسیت زیست شناختی و تمایل جنسیتی بدانیم. کارکرد جنسیت به معنای ایدئولوژیک آن، این است که وجود ما را به عنوان مرد یا زن تثبیت کند و نخستین قطب تقابل در زنجیره ای از تقابل های دوگانه ای است که ما را به عنوان مرد یا زن شکل می دهد. از سویی باید گفت که این تقابل دوگانه بر زمینه های اجتماعی، روان شناختی، جسمانی و زیست شناختی استوار است. در کل می توان گفت اسلشرها حتی مردانی که وابستگی ویژه ای به زنها دارند را نیز می کشند. آثار اسلش، وحشت روانشناختی و سلاخی را ولو به شیوه های بسیار متفاوت، تبدیل به امری عادی می کنند. برای درک رواج فیلمهای ضد زن در سینما بهتر است به مقاله ای که ریچارد دایر درباره فیلم "دراکولای برام استوکر" ساخته فرانسیس فورد کاپولا نوشته است استناد کنیم. دایر در این مقاله در خصوص موضوع خون آشام پرستی چنین گفته است: «خون آشام پرستی قرن نوزدهمی در جامعه ای بورژوایی ظهور می کند که به جهت آگاهی از وابستگی کتمان شده به طبقه کارگر که حاصل دموکراسی سرمایه داری صنعتی بود، اکنون دارد بر ملا می شود. به عبارت دیگر وابستگی طرف قوی تر به طرف ضعیف تر به عنوان چیزی که عن قریب برملا خواهد شد، همواره آبستن ترس کم و بیش نامعقولی است که از طریق بدن بروز می کند.»

خون آشام با اغوا کردن دوشیزگان بورژوا و خوردن خون زندگی آنها، به اخلاقیات بورژوازی حمله می برد. در اینجا مسئله طبقاتی جنبه جنسی به خود گرفته است. نیروی خشن طبقه کارگر،آینده سرمایه داری طبقه متوسط را به باد خواهد داد. به همین ترتیب، در فیلمهای وحشت روانشناختی و اسلشرها، وابستگی مرد به زن برای کسب احساس سابژکتیو (حسی از هویت که ناشی از تفاوت مرد با زن است)، باز هم از طریق بدن بروز پیدا می کند. حضور زن برملا کننده این وابستگی است. از این رو ابزارهایی مثل چاقو برای نابودی زن به کار گرفته می شوند. هرچند زن همچون طبقه کارگر به لحاظ سلسله مراتبی در مکان ضعیفتر قرار می گیرد، با وجود این سرانجام در جایگاه قوی تر جای می گیرد زیراکه به واسطه تفاوت اش با مرد، کلیه هویت مرد را در دست دارد. بنابراین کنش و واکنش غیر عقلانی در برابر ترس از برملا شدن وابستگی مرد به زن است که او را مجبور بهکشتن زن پیش از آشکار شدن این وابستگی می کند.

تعداد معدودی از فیلم های اسلش چون "کشتار با اره برقی در تگزاس" عملا به خاطر رابطه خصمانه شان با جامعه و فرهنگ معاصر ستایش شده اند. در این فیلم، مردی از یک خانواده که به خاطر تکنولوژی پیشرفته از کار سلاخی بی کار شده اند به آدم خواری روی می آورد. فیلم به ماجرای سلاخی شدن گروهی از جوانان می پردازد که به مسافرت می روند. بخش عمده فیلم ماجرای تعقیب شلی، آخرین بازمانده گروه، توسط مردی به نام لیسرفیس (صورت چرمی) است که قربانیانش را با اره برقی به کام مرگ می فرستد. منتقدی این فیلم را به عنوان نقد سرمایه داری تحلیل کرده است، چرا که فیلم ترسیم کننده وحشت آدم هایی که به قتل دیگران می پردازند و هم وحشت خود خانواده است. زیرا این فیلم به گونه ای تلویحی نشان می دهد که قاتل همانا می تواند خود خانواده باشد.

رابین وود در جایی دیگر درباره "کشتار با اره برقی در تگزاس" می نویسد: «اخیراً تماشای مجدد فیلم به همراه تماشاگران جوان و نیمه نشئه که هر حمله ی لیسرفیس به همتایان جوان خود را روی پرده تشویق می کردند، تجربه ای موحش بود!»

حرف هایی مشابه این را می توان درباره آثاری چون "هالووین" و "جمعۀ سیزدهم" نیز گفت. آثاری که نقطه نظر قاتل را اتخاذ می کنند و تماشاگر را در جایگاه حضور نامرئی و بی نامی قرار می دهند که در میان شور و شعف تماشاگران، نمایندگان خود روی پرده را یکی یکی نابود می کنند.

رابین وود در ادامه می نویسد: «"کشتار با اره برقی در تگزاس" نیروی هنر اصیل را کسب می کند و همچون کابوسی جمعی، روح نگرش منفی را مورد انتقاد قرار می دهد، شهوتی یکپارچه به نابودی ای که به نظر می آید درست زیر سطح آگاهی جمعی مدرن نهفته است.»

استیون برام هم در مقاله ای تحت عنوان "گوتیک معاصر: چرا به آن احتیاج داریم؟" این سوال را مطرح می کند که: «زمانی که کودکان "کابوس در خیابان الم" فردی کروگر را به خواب می بینند، آیا با کابوس فردی، آن چه را که در ورای وجدانشان پنهان شده است، ابراز می دارند؟ یا اینکه به کابوس اجتماعی در نتیجه نحوه برخورد آمریکا با محرومان می رسند؟ و یا ترکیب نامعینی از این دو را؟»

 

طبیعی سازی

طبیعی سازی فرآیندی است که از طریق آن، ساخت های اجتماعی، فرهنگی و تاریخی به صورتی عرضه می شود که گویی اموری آشکارا طبیعی هستند. بدین ترتیب طبیعی سازی دارای کارکرد ایدئولوژیک است. گفتمان های طبیعی سازی چنان عمل می کنند که نابرابری های طبقاتی، نژادی و جنسیتی بصورتی عادی بازنمایی می شود. تصاویر زن را به صورت موجودی درجه دوم و ابژکتیو خیره مرد می سازند. طبیعی سازی در اسلشرها کاملاً در راستای عادی سازی زن ستیزی پیش می رود، اسلشرها آنچنان آسان و بی واهمه دچار خیانت و کشتار می شوند که گویی هیچ اتفاقی نمی افتد و این هم بخشی از یک زندگی عادی است!

 

پایان

 

نویسنده

مصطفی سیفی

 

 

 

لینک مرتبط

سینمای اسلش: قسمت اول

سینمای اسلش: قسمت دوم

 

 

روایت عشق، قصه ترس

یتیم خانه

کارگردان: خوان آنتونیو بایونا / فیلم نامه: سرجیو سانچز / مدیر فیلمبرداری: اسکار فائورا / تدوین: النا روئیز / موسیقی متن: فرناندو والازکوئز / بازیگران: بلن رودا، فرناندو کایو، جرالدین چاپلین، مونتسرات کارولا، مابل ریورا / محصول: 2007، مکزیک، اسپانیا / مدت زمان: 110 دقیقه / جوایز: نامزد جایزه ویژه هیئت داوران از جسنوار سائوپائولو / برنده دو جایزه و نامزد هفت جایزه از جوایز فیلم بارسلونا / نامزد جایزه بهترین فیلم خارجی از انجمن منتقدین شیکاگو / نامزد هفت جایزه و برنده هفت جایزه از جوایز گویا / برنده جایزه بزرگ و جایزه ویژه فیلمهای علمی-تخیلی از فستیوال گراردمر

سایت رسمی فیلم

 

 

 

 

خلاصه داستان

دختری که در یک یتیم خانه زندگی می کند به وسیله خانواده ای به فرزندی قبول می شود. او پس از 30 سال زندگی بعد از ازدواج و داشتن یک فرزند همراه با شوهرش به همان یتیم خانه که قبلا آنجا بوده است بر می گردد تا آن را بازسازی و به یتیم ها کمک کند. ولی بعد از بازگشت و زندگی در آنجا می تواند روح همبازیهای قدیمی اش را ببیند و با آنها ارتباط برقرار کند. پسرش سیمون هم همینطور همبازی هایی خیالی را برای خود پیدا می کند. سیمون بعد از مدتی گم می شود و پدر و مادرش به دنبال او همه جا را می گردند. حالا باید ببینیم که آیا سیمون توسط روح ها کشته شده است یا نه؟ و ...

 

راجر ایبرت / شیکاگو سان تایمز

این فیلم مثال خوبی است برای اینکه بفهمیم چرا منتظر بودن برای اتفاقی از دیدن آن ترسناک تر است. "یتیم خانه" تمام ویژگی ها را برای بردن ما به درون وحشت دارد. هیچکاک این گونه ترفندها را به خوبی می شناخت. او در گفتگویی که با تروفو سالها پیش داشت مثال بسیار خوبی را توضیح داد. او فرق بین سورپرایز و معلق بودن انسان را در فیلم ها توضیح داد و گفت: "سورپرایز این است که شما ببینید چند نفر دور میزی نشسته اند و در حال کارت بازی هستند ناگهان بمبی منفجر شود، این سور پرایز است. ولی اگر شما بدانید که بمبی در زیر میز قرار دارد و آنها از وجود آن باخبر نیستند و بیخیال همچنان در حال کارت بازی هستند در حالی که هر لحظه احتمال انفجار آن هست. این است که بیننده را معلق نگه می دارد". حالا بمبی در زیر یتیم خانه قرار دارد که ما را معلق نگه می دارد، و هر لحظه منتظر اتفاقی هستیم.

همین ویژگی باعث می شود که فیلمی ممتاز درباره ارواح درست شود، اگر به راستی ارواحی وجود داشته باشند. شاید اینها تنها توهماتی از ارواح در ذهن بازیگر فیلم باشند. ما فیلم را از میان چشمهای او می بینیم و هر چه او می بیند ما هم می بینیم، و ما از او توانا تر در پیش بینی داستان نیستیم. یعنی وقتی او به داخل راهرویی تاریک یا زیرزمینی وحشتناک می رود و احساس ترس و وحشت می کند، ما هم این احساس را خواهیم داشت. اما  آیا ما یک خانه شبح زده را می بینیم یا یک ذهن شبح زده؟

فیلم روی لورا (بلن ریودا) تمرکز یافته است، که بچگی اش را در یتیم خانه  بوده تا روزی که توسط خانواده ای به فرزندی قبول بود.حالا او را در 30 سالگی می بینیم، که همراه به شوهرش کارلوس (فرناندو کایو) و پسر کوچکشان سیمون (راجر پرینسپ) برگشته اند که ان یتیم خانه را بخرند و به وسیله آن به بچه های ناتوان و مریض کمک کنند. لورا خاطراتی از این یتیم خانه به یاد دارد که بیشتر انها شاد هستند. اما تصویراتی در ذهن او و حتی در دید او آغاز به حرکت می کنند. او تصوراتی وحشتناک را درباره هم بازیهای 30 سال پیش او و اینکه چه اتفاقی برای آنها افتاده است می کند.

سیمون هم همینطور آشفته به نظر می رسد. از وقتی که هیچ بچه ای به آن یتیم خانه تحویل داده نشده او هم بازیهای خیالی را برای خود در ذهنش درست می کند. یکی از آنها پسری است. سیمون نقاشی آن پسر را می کشد و ان را به مادرش نشان می دهد. مادرش بعد از دیدن آن به وحشت می افتد زیرا مادرش هم این تصویر را در ذهنش می بیند. این چه معنی می دهد؟ تلپاتی؟ یا اینکه این هم محصول تصورات سیمون هست ؟ مرز بین واقعیت و خیال در فیلم خیلی تیره و تار است. این احتمال هم وجود دارد که سیمون لورا  را در ذهن می پروراند.

این برای ما اهمیتی ندارد به خاطر اینکه ما در داخل ذهن لورا هستیم. ناگهان یک کارگر روبروی سیمون ظاهر می شود. سیمون بعد از ملاقات با او می فهمد که او فرزند آنها نیست. سیمون ظاهرا فرار می کند، اگرچه او هر روز به دارو نیاز دارد. والدینش ماهها به دنبال او جست و جو می کنند،  و عکسهایی از او را در همه جا نصب می کنند. آنها مطمئنا که او نمرده است. ولی بچه های زیادی ممکن است  در یتیم خانه مرده باشند.

فیلم محصول اسپانیا است و توسط آنتونیو بایونا کارگردانی و توسط گیلرمو دل تورو (هزار توی پن) تهیه شده است. فیلم ما را با احساس مکان و همدردی با شخصیت ها، به جای  هیجاناتی کم ارزش،  روبرو می کند. فیلمبرداری بسیار زیرکانه و غریبی را دارا است بطوریکه این احساس را به بیننده منتقل می کند که وقتی در جاهایی نظیر فیلم قرار بگیریم ممکن است احساس کنیم که چیزی را می شنویم و اینکه چرا چراغها خود به خود خاموش شد؟ شاید بتوانید که به هر زیرزمینی قدم بگذارید. اما اگر بیشتر پایین رفتید و به تاریکی زیر زمین رسیدید، آیا چیزی را احساس نمی کنید؟

 

لو لومنیک / نیویورک پست

من به سادگی از فیلم های وحشتناک نمی ترسم ولی "یتیم خانه" فیلمی بسیار عالی و در سبکی جدید درباره خانه ای روح زده است که واقعا من را ترساند. این فیلم که محصول اسپانیا است، هر دو دفعه که آن را دیدم واقعا من را در تسخیر خودش در آورد. گیلرمو دل تورو که  یکی از بهترین فیلم های سال 2006 هزار توی پن را کارگردانی کرد این بار با تهیه این فیلم مهیج کارنامه خود را پررنگ تر کرد. یتیم خانه از آن دسته فیلم هایی است که از همان صحنه های ابتدایی، به زیر پوست بیننده نفوذ می کند و کم کم تمام بدن انسان را در بر می گیرد. در این فیلم لورا (نقش اصلی) در مرز بین واقعیت و خیال قدم می زند و کارگردان بسیار ماهرانه آن را در فیلم پیاده کرده است. یتیم خانه فیلمی است که باید دیده شود و از آن لذت برد.

 

آنتونی لین / نیویورکر

خانه درون فیلم یتیم خانه خود به خود تمام صداهای لازم را برای ترساندن ایجاد می کند. جیر جیر کردن، ناله و زاری، صدای درها و..... و تمام اینها با هم و هماهنگ ترس را بر بیننده تحمیل می کنند. ولی روح ها کی هستند؟ البته اگر روحی وجود داشته باشد و شکایتشان از چیست؟ از سیمون؟ سیمون ادعا می کند که با دوستان نامرئی اش در ارتباط است و با آنها حرف می زند. شما شاید سورپرایز شوید از اینکه افراد یتیم خانه همه ناپدید می شوند تا اینکه می فهمید چیزی که برای بایونا اهمیت دارد طرز عمل پلیس برای پیدا کردن آنها نیست (پلیس ها به طور فضولانه ای همه جای فیلم هستند) بلکه هدف، گمراه کردن بیننده به اینکه راه را اشتباه می روند. یتیم خانه فیلمی خوش ساخت تر است از بسیاری فیلم های وحشتناک و بایونا به عنوان اولین تجربه کارگردانی اش فیلم خوبی را درست کرده است.

 

ترجمه

فرید عباسی

 

 

 

 

فیلمسازی از یک دوران سپری شده

آنتونیونی، سرآغاز

میکل آنجلو آنتونیونی در 29 سپتامبر 1912 در شهر فراره واقع در منطقه ای میان امیلی و ونه تی دیده به جهان گشود. از همان آغازین سالهای کودکی به موسیقی و نقاشی علاقه فراوان داشت و ویولون می نواخت. میکل کوچک در نقاشی هایش توجه بسیار زیادی به نحوه معماری شهری می نمود و پیوسته موضوع نقاشی های خود را کشیدن تصاویری از خانه ها، خیابان ها و شهرک ها قرار می داد. پس از گذاندن دوران کودکی و نوجوانی، آنتونیونی در رشته علوم اقتصاد و بازرگانی دانشگاه بولونیا پذیرفته شد. او در دوران دانشجویی به تدریج به سمت تئاتر کشیده شد تا جایی که با همراهی عده ای دیگر از دانشجویان توانست چند نمایش را به روی صحنه ببرد. آنتونیونی همچنین در این دوران در یک روزنامه محلی به نام "کوری یره پادانو" به نوشتن مقالات هنری و نقد فیلم می پرداخت. اما پس از مدتی به دلیل جهت گیری تندی که در نوشته هایش نسبت به فاشیسم و سیاست های دولت موسولینی می گرفت با مسئولان مجله میانه اش به هم خورد و از آنجا بیرون آمد. در سال 1939 و پس از فارغ التحصیلی از دانشگاه، آنتونیونی راهی رم شد و در آنجا به عضویت هیئت تحریریه مجله "چینما" که توسط پسر موسولینی، ویتوریو موسلینی، اداره می شد. میکل در چینما نیز چند ماهی بیش دوام نیاورد و به دلیل اختلافات سیاسی از آنجا اخراج شد. در سال 1943 آنتونیونی در مجله دیگری به نام "لوسکرمو" مشغول به کار شد و در آنجا مقاله ای با موضوع دفاع از حق هنرمند در کنار نگه داشتن خود از وقایع سیاسی و اجتماعی را نوشت که موجب شگفتی بسیاری از مخاطبان شد و توجه بسیاری از سینمانویسان را به خود معطوف کرد. آنتونیونی در این مقاله بیان داشت که سینما ارزش های خاص خود را دارد که جدا از الزامات جنگ، بحران های اجتماعی و شرایط سیاسی است و در ادامه می افزاید که نخستین تعهد سینماگر به سینماست و نه چیز دیگر. پس از این، میکل آنجلو تا سال 1949 پیوسته نقد فیلم نوشت و در این میان توانست تا چند فیلم کوتاه و مستند را با دوربین 16 میلیمتری بسازد. نخستین این فیلم ها، اثر مستندی در مورد زندگی ماهیگران درۀ پو واقع در شمال ایتالیا به نام "اهالی پو" بود. او پس از یک ماه فیلمبرداری در آن منطقه به رم بازگشت و این زمان مصادف شد با سقوط حکومت فاشیستی موسولینی و امضای قرارداد آتش بس میان ایتالیا و ارتش متفقین. آنتونیونی پس از این واقعه به پو بازگشت تا حلقه های مونتاژ نشده فیلم خود را پیدا کند اما تنها با نگاتیوهایی نیمه سوخته روبرو شد که بخش اعظم آن نیز از بین رفته بود. آنتونیونی به هر شکل بازمانده های فیلم را در سال 1947 مونتاژ کرد. پس از این سال آنتونیونی تعدادی فیلم کوتاه و مستند دیگر را نیز ساخت که از جمله مهمترین آنها می توان به "نظافت شهری" و "دروغ عاشقانه" اشاره نمود. "نظافت شهری" درباره عده ای از رفتگران شهر رم است که از صبح زود تا پایان شب به نظافت خیابانها مشغولند، بی آنکه این کار آنها هرگز مورد توجه قرار گیرد و "دروغ عاشقانه" مستندی است با موضوع داستان های مصور مجلات و خوانندگان آنها که اغلب از دختران فقیر شهر هستند. این فیلم در سال 1951  دست مایه فدریکو فلینی برای ساخت "شیخ سفید" شد و از این جهت در میان کارهای کوتاه و مستند آنتونیونی اهمیتی ویژه یافت.

 

شروع فعالیت حرفه ای

در سال 1950، آنتونیونی نخستین اثر بلندش را با عنوان "سرگذشت یک عشق" پیش روی دوربین برد. این فیلم روایت زن و مرد جوانی است که در پی احیای رابطه ای که در گذشته داشته اند تصمیم به قتل شوهر کنونی زن می گیرند. آنتونیونی در این فیلم به ترسیم عقیم بودن روابط احساسی و بی تفاوتی اخلاقی در زندگی طبقه متمول جامعه دست می زند و بدین طریق زندگی خالی از معیارهای اخلاقی افرادی را نشان می دهد که تنها به خودشان فکر می کنند. "سرگذشت یک عشق" علیرغم اینکه در دوره افول جنبش نئورئالیسم در ایتالیا باب تازه ای را در موضوع سینمای آن کشور باز نمود، اما با برخورد سرد اغلب منتقدین مواجه گردید، تا حدی که عده ای از نقد نویسان فیلم نخست آنتونیونی را اثری سرد و عاری از پیام عنوان کردند. پس از این فیلم، آنتونیونی مدتی بیکار ماند تا اینکه در سال 1952 فیلمی سه اپیزودی تحت عنوان "شکست خوردگان" را کارگردانی کرد. این فیلم که در زمره آثار مهم آنتونیونی جای نمی گیرد، بر اساس برخی وقایع پس از جنگ در کشورهای اروپای غربی ساخته شده است و در سه بخش جداگانه تصویرگر قتل انسانی به دلایل مختلف توسط افراد دیگر است. "شکست خوردگان" برای مدتی طولانی توقیف ماند  و تنها در سال 1963 توانست اکران محدودی را در فرانسه تجربه کند. "خانمی بدون گلهای کاملیا" فیلم بعدی آنتونیونی بود که در سال 1953 ساخته شد. فیلم روایت چند ماه از زندگی دختر جوانی به نام کلارا است که توسط یک تهیه کننده سینما کشف و پس از بازی در چند فیلم مهم، مجبور به ایفای نقش های حاشیه ای در سینما می شود. آنتونیونی می خواست تا جینالیو برجیدا ستاره آن زمان سینمای ایتالیا نقش کلارا را بازی کند اما پس از مخالفت برجیدا، او به دیگر ستاره زن آن دوره یعنی سوفیا لورن این پیشنهاد را داد و هنگامی که با مخالفت لورن نیز مواجه شد، لوچیا بوزه را که در "سرگذشت یک عشق" نیز ایفاگر نقش اصلی بود، برای بازی در نقش کلارا فرا خواند. "خانمی بدون گلهای کاملیا" را می توان تصویر نگاه تلخ آنتونیونی به سیستم صنعت آن دوره سینمای ایتالیا قلمداد کرد. آنتونیونی همچنین در همین سال در پروژه ای چند اپیزودی به نام "عشق در شهر"، ساختن یکی از قسمت ها را بر عهده گرفت و فیلمی کوتاه به نام "تلاش برای خودکشی" را با موضوع تلاش چند زن جوان برای خودکشی به سبب شکست عشقی که داشته اند را عرضه نمود.

در سال 1955، آنتونیونی "رفیقه ها" را بر اساس رمان "سه زن تنها" نوشته چزاره پاوزه، نویسنده و مترجم سرشناس ایتالیایی، کارگردانی کرد. فیلم قصه زن جوانی به نام کله لیا را دنبال می کند که پس از خودکشی نافرجام زنی در اتاق بغلی هتلش، با دوستان او آشنا می شود و سپس وارد محافل آنها می شود. "رفیقه ها" سرشار از مایه های مورد علاقه دنیای آنتونیونی، بویژه برتری زن های فیلم های او نسبت به مردان است. آنتونیونی خود درباره درون مایه فیلمش چنین می گوید: «باید توجه داشت که در این فیلم مسئلۀ عشق نافرجام به منزله انگیزه خودکشی، در واقع آخرین فشاری است که در یک زندگی بی حوصله و بی هدف به انسان وارد می شود.» دو سال پس از "رفیقه ها" و در سال 1957، آنتونیونی فیلمی به نام "فریاد" را با شرکت هنرپیشه مطرح فیلم های وسترن آمریکایی آن زمان، استیو کاکران ساخت و برای نخستین بار بستر تعریف فیلمش را به میان قشر فقیر و کارگر جامعه برد. "فریاد" داستان مردی به نام آلدو است که به قصد ترک خانه همراه با دختر کوچکش راهی جاده ها می شود و پس از مدت ها سرگردانی در نهایت به دهکده محل سکونتش باز می گردد و با سرنوشت تلخش رو در رو می شود. "فریاد" همچون آینه ای است که دنیایی را منعکس می کند که در آن رؤیاها، آمال و آروزها مرتباً به بن بست می خورند. دنیایی که در آن، به رغم اشتیاق عمیق و انسانی افراد برای عوض کردن شرایط، هیچ چیز تغییر نمی کند. "فریاد" اثری است که سازنده اش در آن به منتهای یأس و نومیدی می رسد.

 

ماجرا و بلوغ سینمایی

سه سال پس از "فریاد"، میکل آنجلو آنتونیونی بر اساس فیلمنامه ای از الیو بارتولینی و تونینوگوئرا، فیلمی تحسین برانگیز به نام "ماجرا" را کارگردانی کرد. اثری که در ادامه با پیوستن به دو فیلم ارزشمند دیگر او یعنی "شب" و "کسوف"، یکی از بی بدیل ترین تریلوژی یا سه گانه های تاریخ سینما را پدید آورد. "ماجرا" قصه سفر تعدای دوست با قایقی به سوی جزیره ای تفریحی است که در جریان آن، یکی از دختران به نام آنا به ناگاه ناپدید می شود. سایر افراد ساعاتی را بیهوده به دنبال او می گردند و پس از گذشت مدتی، اتفاقاتی در میان آنها روی می دهد که مسئله گم شدن آنا کم کم فراموش می شود. "ماجرا" تراژدی تلخ و دردآور عواطف به پایان رسیدۀ بشر است. آنتونیونی در "ماجرا" چون سایر آثارش از سویی به ترسیم بی رحمانه و در عین حال دقیق شخصیت ها و از سوی دیگر به تمسخر تکبر جامعه رو به زوال آنها دست می زند. "ماجرا" در سال 1960، جایزه ویژه هیئت داوران فستیوال کن را از آن خود کرد و داوران جشنواره رامجبور به صدور بیانیه ای مبنی بر خلق یک زبان نوین سینمایی در این فیلم نمود. بلافاصله پس از "ماجرا"، آنتونیونی "شب" را با شرکت مارچلو ماستریانی و ژن مورو ساخت. "شب" که از حیث درون مایه اثری در تداوم "ماجرا" بود، درباره رابطه زوجی به نام های لیدیا (با بازی ژن مورو) و جووانی (با بازی مارچلو ماستریانی) است که پس از ده سال زندگی مشترک اکنون رابطه شان به مرحله حساسی رسیده است. در این هنگام آنها به میهمانی شبانه ای می روند که تا صبح به طول می انجامد و اتفاقاتی در جریان این مهمانی روی می دهد که لیدیا و جووانی را به پایان یافتن عشق شان آگاه می سازد. "شب" را از حیث ساختار روایی می توان تا اندازه ای با فیلم "زندگی شیرین" ساخته فدریکو فلینی مقایسه نمود با این تفاوت که "شب" به تشریح رابطه یک زوج در خلال یک مهمانی طولانی شبانه می پردازد در حالی که "زندگی شیرین" ترسیم گر تعارض میان یک فرد با محیط فاسد و روبه زوال اطرافش است. "شب"، تصویر نگران کننده ای از گسست رابطه میان انسان مدرن و محیط پیرامونش ارائه می دهد. در این فیلم همانند "ماجرا"، آنتونیونی بلوغی را که در بیان تحلیلی ارتباط های ذهنی میان پرسوناژها بدان رسیده، تکرار می کند. "شب" در سال 1961، جایزه خرس طلایی و جایزه منتقدین بین الملل را از فستیوال برلین گرفت. یک سال بعد، آنتونیونی هشتمین فیلم بلندش به نام "کسوف" را با بازی آلن دلون و مونیکا ویتی کارگردانی کرد. "کسوف" در کنار "ماجرا" و "شب" تبدیل به یکی از جاودانه ترین تریلوژی های تاریخ سینما شد، سه گانه ای با موضوع زندگی، عشق و مرگ. "کسوف" را می توان در یک جمله یکی از اصیل ترین و پالوده شده ترین آثار آنتونیونی نامید. اگر سرنوشت لیدیا و جووانی در "شب" را حدس محتوم عاقبت ساندرو و کلودیا در "ماجرا" بدانیم، آنگاه می توان سرنوشت ویتوریا در "کسوف" را ترکیبی انتزاعی و شاعرانه از سرگذشت کلودیا و لیدیا در نظر گرفت. به بیان بهتر، ویتوریا از سویی درگیر رابطه ای به پایان رسیده از نوع آنچه که در "شب" میان لیدیا و جووانی وجود داشت، است و از سوی دیگر در دام عشق شکننده ای با پیرو است که نمونه اش را پیش از این، در رابطۀ ساندرو و کلودیا در "ماجرا" دیده بودیم. آنتونیونی پس از نمایش بصری و تقریبا عاری از کلام این نوع رابطه سرانجام تیر خلاص را در سکانسی هشت دقیقه ای با قاب هایی درشت که با موسیقی مینیمال جووانی فوسکو آمیخته شده، می زند. او در این سکانس طولانی که یکی از نگران کننده ترین سکانس های تاریخ سینما نیز به حساب می آید، بیننده را به انتظار قرار ملاقات پیرو و ویتوریا می نشاند و دست آخر به نوعی به نقطه اول باز می گردد، زیراکه پیرو و ویتوریا هیچ یک بر سر قرار نمی آیند. ایتالو کالوینو، منتقد مطرح ایتالیایی، در توصیف "کسوف" می نویسد: «در کسوف، تز آنتونیونی مبنی بر اینکه زنان حامل حقیقی اند در تضاد مستقیم با تمدن معاصر، آشکارتر و قطعی تر می شود.» "کسوف" به بخش مسابقه فستیوال کن رفت و توانست جایزه ویژه هیئت داوران را از آن خود کند.

 

تثبیت سبک و تحکیم ساختار روایی

در سال 1964، آنتونیونی فیلم "صحرای سرخ" را با تأثر از مشاهده چگونگی از بین رفتن جنگل های اطراف راونا بر اثر پیشرفت کارخانجات صنعتی و تلفیق این حس با ساختار آشنای خود مبنی بر به بن بست رسیدن روابط انسانی، ساخت. "صحرای سرخ" روایت زنی روان پریش به نام جولیانا است که همراه با کودکش در اطراف شهر و در میان کارخانه های صنعتی آن پرسه می زند و این در حالی است که همسر کارخانه دارش نسبت به او و فرزندشان بی اعتناست. "صحرای سرخ" را می توان به منزله تلاش بی ثمر جولیانا به قصد یافتن مکانی در میان محیط شلوغ و پر سر و صدای صنعتی دنیای مدرن برای خود و فرزندش، قلمداد کرد. آنتونیونی در "صحرای سرخ" برای نخستین بار در سینما، موضوع روان پریشی را در ارتباط مستقیم با محیط زیست و آلودگی های ناشی از تشکیلات صنعتی قرار داد و بیماری جولیانا را در نتیجه گسترش تکنولوژی افسار گسیخته و ازدیاد مراکز صنعتی بر شمرد. "صحرای سرخ" در ایتالیا با برخورد تند منتقدین مواجه گشت بطوریکه بسیاری این فیلم را اثری پیش پا افتاده، تصنعی و به طرز احمقانه ای حزن انگیز عنوان کردند، با این حال فیلم به فستیوال ونیز رفت و جایزه شیر طلایی و نیز جایزه منتقدین بین الملل را از آن خود نمود.

در سال 1966 آنتونیونی با کمپانی مترو گلدوین مه یر قراردادی برای ساخت سه فیلم امضا کرد و بدین ترتیب توانست تا بر مشکلات مالی جهت فیلمسازی در خارج از ایتالیا فائق بیاید. "آگراندیسمان"، محصول 1966 نخستین محصول این همکاری و اولین فیلم آنتونیونی در خارج از ایتالیا بود. فیلمی که بی گمان می توان آنرا کامل ترین اثر او آنتونیونی نام نهاد. فیلم ماجرای عکاسی به نام تامس (با بازی دیوید همینگز) است که روزی در هنگام ظهور عکسی که در پارک گرفته، متوجه چیز عجیبی در عکس می شود. تامس با بزرگنمایی (آگراندیسمان) نگاتیو، پی می برد که آنچه در عکس او جلب توجه می کرده، جسد مرد مسنی است که در گوشه ای از پارک افتاده است و ... . "آگراندیسمان" را می توان اثر نئورئالیستی آنتونیونی با موضوع مواجه انسان بر سر دو راهی واقعیت و خیال دانست که بیننده را همراه با خود به رادیکال ترین سطح پژوهش در زمینه هستی شناختی می برد. تامس در "آگراندیسمان" می خواهد با بزرگنمایی تصویر به واقعیت پی ببرد اما هرچه جلوتر می رود به جای نزدیک شدن به حقیقت، از آن فاصله می گیرد و در نهایت به اوج نگاه عینی همراه با تیرگی و ناشناختگی می رسد. آنتونیونی خود درباره این فیلم گفته: "من نمی دانم واقعیت چیست. واقعیت همیشه از ما می گریزد و بی وقفه تغییر شکل می دهد بنابراین ما تنها در لحظه ای آنرا به چنگ می آوریم، اما پس از مدت کوتاهی باز از ما فرار می کند." "آگراندیسمان" در جشنواره کن 1967 نخل طلا را از آن خود کرد و در بسیاری از کشورها از جمله فرانسه و ایتالیا با استقبال تماشاگران و منتقدان روبرو شد.

"قله زابریسکی" به عنوان دومین همکاری مشترک میان آنتونیونی و کمپانی مترو گلدوین مه یر در سال 1969 جلوی دوربین رفت. فیلم ترسیم گر دوره ای از تظاهرات دانشجویی در آمریکاست که به گفته آنتونیونی وابسته به یک نظام ایدئولوژیک نیست بلکه جنبشی آنارشیستی است. "قله زابریسکی" را می توان اثری درباره آمریکا قلمداد کرد. قهرمان واقعی فیلم آمریکاست و پرسوناژها جملگی بهانه اند. آنتونیونی درباره این فیلم گفته: «رابطه من و آمریکا در تجربه بهترین و بدترین چیزهایی که در آنجا وجود دارد، خلاصه می شود. آمریکا کشوری است که می توان هر چیزی را در آن به بدترین و بهترین شکل ممکن تجربه کرد و از این روست که فیلم من، مانند نبرد با زیباترین و تلخ ترین حقیقتی است که در دنیا وجود دارد.» "قله زابریسکی"، در اروپا و به خصوص در آمریکا مورد حمله شدید منتقدین قرار گرفت بطوریکه اکثر آنها فیلم را به طرزی ناآگاه نخبه پسند نامیدند.

در سال 1972، انتونیونی به پیشنهاد دولت چین و تلویزیون ایتالیا اثر مستندی درباره کشور چین به نام "چین" ساخت و سه سال بعد فیلمی تحت عنوان "حرفه: خبرنگار" را کارگردانی کرد. "حرفه: خبرنگار"، روایت پیچیده ای از وقایع اتفاق افتاده بر خبرنگاری به نام دیوید (با بازی جک نیکلسون) است که برای مصاحبه با یکی از رهبران یک گروهک چریکی به آفریقا آمده است. او در هتل محل اقامتش اوراق هویت خود را با مردی به نام رابرتسون که بر اثر سکته قلبی در گذشته، عوض می کند و پی آمد این عمل وقایعی است که بر دیوید می گذرد. دیوید از خود گریزان، با خود بیگانه و در خود سرگردان است. از این رو می خواهد یک قسمت از وجود و هویت خودش را از بین ببرد تا بدین وسیله تبدیل به آدم دیگری شود و بدین سان به رویای یک تمایل مبهم در لحظه ای بحرانی، عینیت ببخشد. آنتونیونی در این فیلم از زاویه ای دیگر پرسوناژ اصلی خود را نسبت به عادات و روزمرگی سرخورده می کند و تمایل او را برای رسیدن به افق های دوردست برجسته می سازد. قهرمان "حرفه: خبرنگار" به مانند ویتوریا در "کسوف"، لیدیا در "شب"، آلدو در "فریاد" و یا جولیانا در "صحرای سرخ" به دنبال ساختن زندگی شخصی تری برای خود است و برایش تنها دور شدن از هویت و مکانی که در آن هست، اهمیت دارد. "حرفه: خبرنگار" از سوی دیگر، تصویرگر انسان هایی است که خانه به دوش دائماً در راهند بی آنکه خانه و سرپناه ثابتی را طلب کنند. آنتونیونی پس از "حرفه: خبرنگار"، اثری را بر اساس نمایشنامه ای از ژان کوکتو کارگردانی کرد. این فیلم که "اسرار اوبروالد" نام گرفت، درباره آنارشیستی است که به قصد ترور ملکه ای به قصر او می رود و در حالی که پلیس به دنبالش است به خود ملکه پناه می برد و در ادامه میان آندو عشق عمیقی در می گیرد. آنتونیونی ضمن ابراز نارضایتی از این فیلم گفت: «من مؤلف این فیلم نیستم. تنها آنرا کارگردانی کردم.»

پس از "اسرار اوبروالد"، آنتونیونی در سن هفتاد سالگی بار دیگر به ایتالیا بازگشت و در سال 1982 فیلمی به نام "شناسایی یک زن" را ساخت. فیلم درباره فیلمسازی است که به دنبال پرسوناژی برای فیلم تازه اش می گردد. او در ادامه با دو زن متفاوت آشنا می شود و پس از رابطه ای کوتاه مدت با آنها، شروع به کار کردن روی فیلمنامه علمی تخیلی می کند. در این فیلم برخلاف آثار پیشین، قهرمان آنتونیونی به دنبال کشف هویت گمشده خویش نیست و به بحرانی وجودی دچار نگشته است. در واقع تفاوت "شناسایی یک زن" با آثار دیگر در این است که در این فیلم هیچ یک از پرسوناژها دچار بحران هویت نمی شوند بلکه در دام تضادهایی با یکدیگر می افتند که برای حل آنها به دنبال راه حل می گردند. پس از این فیلم آنتونیونی به مدت 12 سال کاری نکرد که دلیل عمده اش به خاطر سکته قلبی بود که او در سال 1985 دچارش شد. در 1994، آنتونیونی 82 ساله با همکاری ویم وندرس، فیلمساز مطرح آلمانی، فیلمی چهار اپیزودی به نام "از ورای ابرها" را با شرکت هنرپیشگان مطرحی چون جان مالکوویچ، ژان رنو، ایرنه ژاکوب، ژن مورو و مارچلو ماستریانی ساخت. دغدغۀ آنتونیونی در "از ورای ابرها" تصویر جلوه های متفاوتی از عشق های ناتمام است که پیش از در هم تنیده شدن، از یکدیگر پاشیده می شوند و هیچ گاه به شکل یک روح واحد در نمی آیند. اگر آنتونیونی در تریلوژی "ماجرا"، "شب" و "کسوف" تراژدی تلخ و سوزناک عشق های به انتها رسیده را ترسیم می کند، در "از ورای ابرها" با تکیه بر سینمای چند اپیزودی سه گانه ای دیگر را اینبار با تصویر دردآور عشق های در نطفه خفه شده ارئه می دهد.

آنتونیونی پس از این فیلم به دلیل کهولت سن و بیماری دیگر توان ساختن فیلمی را نداشت اما با این حال همچنان خود را از سینما جدا احساس نمی کرد. در سال 2004 پروژه ای سه اپیزودی به نام "اروس" شکل گرفت که آنتونیونی در آن یک اپیزود را تحت عنوان "اروس: رشته خطرناک چیزها" ساخت و دو اپیزود دیگر را استیون سودربرگ و وانگ کار وای کارگردانی کردند. آنتونیونی در این فیلم کوتاه به مانند "شناسایی یک زن" مردی را بر سر دوراهی میان دو رابطه عشقی سردرگم می کند و از این حیث می توان آنرا فیلمی در امتداد "شناسایی یک زن" تصور کرد. از جهتی دیگر، آنتونیونی در "اروس: رشته خطرناک چیزها"، کلکسیونی از عناصر مورد علاقه دوران فیلمسازی اش را گرد می آورد و بدین ترتیب مروری ولو مختصر و کوتاهی بر کارنامۀ طول دوران هنری اش می کند.

میکل آنجلو آنتونیونی سرانجام در سی ام جولای سال 2007 و در سن 95 سالگی در شهر رم ایتالیا دیده از جهان فرو بست تا بدین ترتیب دنیای سینما یکی دیگر از نوابغ طول تاریخش را از دست بدهد. آنتونیونی بی گمان یکی از تاثیر گذارترین فیلمسازان ایتالیا در دوره پس از جنگ جهانی دوم و در زمان افول جنبش نئورئالیسم بود. سینمای یکپارچه او در طول مسیرش همواره در حال رشد و تکامل بود و در هر مقطع به سطح بالاتری از بلوغ فکری و زیبایی شناختی می رسید. آنتونیونی تصویرگر انسان های دل شکسته و نومیدی بود که سرخورده از عشق و زندگی به بحران هویت مبتلا می شوند و برای رهایی از آن نگاه خود را خیره به دوردست ها می کنند و دست آخر به ماحصلی جز ناکامی و مرگ نمی رسند. آنتونیونی فیلمساز بزرگ عصر ما بود ...

 

فیلم شناسی (کارگردان)

اروس: اپیزود رشته خطرناک چیزها (2004) / نگاه خیره میکل آنجلو (2004) مستند کوتاه / سیسیلیا (1997) فیلم کوتاه / از ورای ابرها (1994) / نوتو، ماندورلی، وولکانو، استرومبولی، کارناوال (1993) مستند کوتاه / Kumbha Mela (1989) مستند کوتاه / شناسایی یک زن (1982) / اسرار اوبروالد (1981) / حرفه: خبرنگار (1975) / چین (1972) مستند / قله زابریسکی (1970) / آگراندیسمان (1966) / سه چهره از یک زن: یک اپیزود (1965) / صحرای سرخ (1964) / کسوف (1962) / شب (1961) / ماجرا (1960) / فریاد (1957) / رفیقه ها (1955) / عشق در شهر: اپیزود تلاش برای خودکشی (1953) / جوانی و شهوت (1953) / خانمی بدون گلهای کاملیا (1953) / شکست خوردگان (1952) / سرگذشت یک عشق (1950) / خانه هیولاها (1950) مستند کوتاه / دروغ های عاشقانه (1949) فیلم کوتاه / نظافت شهری (1949) مستند کوتاه / بومارزو (1949) فیلم کوتاه / هفت نی، یک دست لباس (1949) فیلم کوتاه / خرافات (1949) فیلم کوتاه / N.U (1947) فیلم کوتاه / رم - مونته ویدئو (1948) فیلم کوتاه / اهالی پو (1947) مستند کوتاه

 

فیلم شناسی (نویسنده)

اروس: اپیزود رشته خطرناک چیزها (2004) / نگاه خیره میکل آنجلو (2004) مستند کوتاه / از ورای ابرها (1994) / شناسایی یک زن (1982) / اسرار اوبروالد (1981) / حرفه: خبرنگار (1975) / چین (1972) مستند / قله زابریسکی (1970) / آگراندیسمان (1966) / صحرای سرخ (1964) / کسوف (1962) / شب (1961) / ماجرا (1960) / فریاد (1957) / رفیقه ها (1955) / عشق در شهر: اپیزود تلاش برای خودکشی (1953) / جوانی و شهوت (1953) / خانمی بدون گلهای کاملیا (1953) / شیخ سفید (1952) / شکست خوردگان (1952) / سرگذشت یک عشق (1950) / زنجیرهای مونت فالوریا (1950) مستند کوتاه / خانه هیولاها (1950) مستند کوتاه / دروغ های عاشقانه (1949) فیلم کوتاه / نظافت شهری (1949) مستند کوتاه / هفت نی، یک دست لباس (1949) فیلم کوتاه / خرافات (1949) فیلم کوتاه / شکار غم انگیز (1947) فیلم کوتاه / اهالی پو (1947) مستند کوتاه / بازگشت خلبان (1946) فیلم کوتاه

 

فیلم شناسی (تدوین گر)

از ورای ابرها (1994) / نوتو، ماندورلی، وولکانو، استرومبولی، کارناوال (1993) مستند کوتاه / Kumbha Mela (1989) مستند کوتاه / شناسایی یک زن (1982) / اسرار اوبروالد (1981) / حرفه: خبرنگار (1975) / قله زابریسکی (1970) / سرگذشت یک عشق (1950)

 

فیلم شناسی (تهیه کننده)

لیو (1998) / سیسیلیا (1997) فیلم کوتاه

 

جوایز و افتخارات

برنده جایزه اسکار افتخاری برای یک عمر دست آورد هنری (1995)

نامزد جایزه اسکار بهترین کارگردانی (آگراندیسمان / 1966)

نامزد جایزه اسکار بهترین فیلمنامه ارژینال (آگراندیسمان / 1966)

نامزد جایزه بافتا برای بهترین فیلم (آگراندیسمان / 1966)

نامزد جایزه بافتا برای بهترین فیلم (ماجرا / 1960)

برنده جایزه ویژه جشن سی و پنج سالگی فستیوال کن (شناسایی یک زن / 1982)

نامزد جایزه نخل طلا از فستیوال کن (شناسایی یک زن / 1982)

نامزد جایزه نخل طلا از فستیوال کن (حرفه: خبرنگار / 1975)

برنده جایزه نخل طلا از فستیوال کن (آگراندیسمان / 1966)

نامزد جایزه نخل طلا از فستیوال کن (کسوف / 1962)

برنده جایزه ویژه هیئت داوران از فستیوال کن (کسوف / 1962)

نامزد جایزه نخل طلا از فستیوال کن (ماجرا / 1960)

برنده جایزه هیئت داوران از فستیوال کن (ماجرا / 1960)

برنده جایزه خرس طلایی از فستیوال برلین (شب / 1961)

برنده جایزه منتقدین بین الملل از فستیوال برلین (شب / 1961)

برنده جایزه افتخاری پیترو برانچی از فستیوال ونیز (1998)

برنده جایزه منتقدین بین الملل از فستیوال ونیز (از ورای ابرها / 1995)

برنده جایزه شیر طلایی از فستیوال ونیز (صحرای سرخ / 1964)

برنده جایزه منتقدین بین الملل از فستیوال ونیز (صحرای سرخ / 1964)

نامزد جایزه شیر طلایی از فستیوال ونیز (رفیقه ها / 1955)

برنده جایزه شیر نقره ای از فستیوال ونیز (رفیقه ها / 1955)

برنده جایزه اصلی از فستیوال لوکارنو (فریاد / 1957)

 

 

 

نویسنده

آرش سیاوش

 

 

 

 

 

 

نخل شصت و یک ساله: ویژه فستیوال فیلم کن

شصت و یکمین فستیوال فیلم کن 

شصت و یکمین دوره از فستیوال فیلم کن از روز چهارشنبه 14 می 2008 مصادف با 25 اردیبهشت 1378 با نمایش فیلم "کوری" ساخته فرناندو میرلز رسماً کار خود را آغاز می کند. در جشنواره امسال 22 فیلم از پانزده کشور جهان در بخش مسابقه اصلی برای تصاحب نخل طلا که معتبرترین جایزه سینمایی دنیا به حساب می آید، رقابت خواهند کرد. پوستر جشنواره امسال توسط دیوید لینچ فیلمساز پرآوازه و آوانگارد آمریکایی طراحی شده است. گفتنی است جشنواره کن که هر ساله در بخش های مختلف آوردگاه مناسبی را برای آثار سینمایی فیلمسازان جهان و بویژه سینماگران مستقل فراهم می آورد در شصت و یکمین دوره خود میزبان فیلم سینمایی "ترانه تنهایی تهران" سومین اثر بلند سامان سالور فیلمساز ایرانی در بخش دو هفته کارگردانان است. جشنواره فیلم كن برای نخستین بار در سپتامبر 1939 و به پیشنهاد وزیر وقت فرانسه در شهر كن واقع در جنوب فرانسه برگزار شد. پس از آن با وقوع جنگ جهانی دوم این جشنواره برای مدت 7 سال به حالت تعلیق درآمد تا اینکه در سال 1946 مجددا فعالیت خود را از سر گرفت. در دهه پنجاه میلادی زمان برگزاری جشنواره، از ماه سپتامبر به آپریل تغییر یافت و از سال 1955 میلادی، نخل طلا به عنوان جایزه اصلی جشنواره كن معرفی شد. برنامه‌های این جشنواره از هفت بخش اصلی تشكیل شده است كه شامل بخش‌های مسابقه اصلی، بخش خارج از مسابقه، بخش نوعی نگاه، بخش سینه فونداسیون (مسابقه فیلم‌های كوتاه)، بخش هفته منتقدان، بخش دو هفته كارگردانان و در نهایت بخش بازار فیلم می‌شود.

 

هیئت داوران بخش مسابقه

شون پن (آمریکا)، الکساندرا ماریا لارا (آلمان)، ژان بالیبار (فرانسه)، ناتالی پورتمن (آمریکا)، مرجانه ساتراپی (ایران)، رشید بورچارب (فرانسه)، سرجیو کاستلینو (ایتالیا)، آلفونسو کائورن (مکزیک)، آپیچاتپونگ ویراستاکول (تایلند)

 

هیئت داوران بخش فیلم کوتاه

هو شیائو شین (چین)، سوزان بیر (دانمارک)، مارینا هندز (فرانسه)، الیویر آسایاس (فرانسه)، لورنس کاردیش (آمریکا)

 

فیلمهای بخش مسابقه

ستایش (اتوم آگویان - کانادا) / چه (استیون سودربرگ – اسپانیا) / بچه عوضی (کلینت ایستوود – آمریکا) / کوری (فرناندو میرلز – برزیل) / 24 شهر (جیا ژانگ که – چین) / داستان نوئل (آرنائود دیسپلچین – فرانسه) / سکوت لورنا (برادران داردن – بلژیک) / فیلمبرداری در پالرمو (ویم وندرس – آلمان) / والس با بشیر (اری فولمن – اسرائیل) / جادوی من (اریک کو – سنگاپور) / زنان بی سر (لوکرتا مارتل – آرژانتین) / دلتا (کورنل موندروچیو – مجارستان) / گومورا (متیو گارونه – ایتالیا) / دیوو (پائولو سورنتینو – ایتالیا) / مرز سپیده دم (فیلیپ گارل – فرانسه) / دو عاشق (جیمز گری – آمریکا) / سینک دوک (چارلی کافمن – آمریکا) / سربیس (بریلانته مندوزا - فیلیپین) / رؤیای بیداری (نوری بیگل جیلان – ترکیه) / لونرا (پابلو تراپرو – آرژانتین) / خط عبور (والتر سالس – برزیل) / میان دیوارها (لورن کانته – فرانسه)

 

بخش خارج از مسابقه

ایندیانا جونز:  قلمرو جمجمه بلورین (استیون اسپیلبرگ – آمریکا) / کنگ فو پاندا (مارک آزبورن، جان استیونسن – آمریکا) / خوب، بد، عجیب (کیم جی وون - کره جنوبی) / ویکی کریستینا بارسلونا (وودی آلن – اسپانیا)

 

بخش نمایش های ویژه

خاکستر زمان (وانگ کار وای – هنگ کنگ) / از زمان و شهر (ترنس دیویس – آمریکا) / مارادونا (امیر کاستاریکا – اسپانیا) / رومن پولانسکی (ماریانا زنوویچ – انگلستان) / خون دیوانه وار (مارکو تولیو جوردانا – ایتالیا) / نظارت (جنیفر لینچ – آمریکا) / تعقیب کننده (نا هونگ – چین)

 

---

نگاهی اجمالی به شصت دوره گذشته فستیوال فیلم کن

 

برندگان دو نخل طلا

امیر کاستاریکا (وقتی پدر به ماموریت می رود – 1985 / زیرزمین – 1995) | فرانسیس فور کاپولا (مکالمه – 1974 / اینک آخرالزمان – 1979) | برادران داردن (روزتا – 1999 / کودک – 2005) | شوهی ایمامورا (قصیده نارایاما – 1983 / مارماهی – 1997) | بیل اگوست (بهترین منظور – 1992 / پلۀ فاتح – 1988)

 

برندگان نخل طلا از سال 1955 تا 2007 در یک نگاه

کریستین مونگیو، کن لوچ، برادران داردن، مایکل مور، گاس ون سنت، رومن پولانسکی، نانی مورتی، لارس فون تریه، برادران داردن، تئودوروس آنجلوپلوس، عباس کیارستمی، هوشی ایمامورا، مایک لی، امیر کاستاریکا، کوئینتین تارنتینو، جین چمپیون، چن کایگه، بیل اگوست، برادران کوئن، دیوید لینچ، استیون سودربرگ، بیل اگوست، مائوریس پیالات، رولند جافی، امیر کاستاریکا، ویم وندرس، شوهی ایمامورا، کنستانتین کوستاگاواراس، سریف گورن، ییلماز گونی، اندره وایدا، آکیرا کوروساوا، باب فاسی، فرانسیس فورد کاپولا، وولکر شولوندروف، ارمانو المی، پائولو و ویتوریو تاویانی، مارتین اسکورسیزی، محمد لاخدر هامینا، فرانسیس فورد کاپولا، آلن بریجز، جری شاتزبرگ، فرانچسکو رزی، الیو پتری، جوزف لوزی، رابرت آلتمن، لیندسی اندرسون، میکل آنجلو آنتونیونی، پیترو گرمی، کلود للوچ، ریچارد لستر، ژاک دمی، لوچیو ویسکونتی، آنسلمو دوراته، لوئیس بونوئل، هنر کولپی، فدریکو فلینی، مارسل کامو، میخائیل کالاتوزوف، ویلیام وایلر، لوئیس مال، ژاک وس کاستیو، دلبرت مان

 

حضور ایران در بخش مسابقه فستیوال کن

2003: پنج عصر (سمیرا مخملباف) / 2002: ده (عباس کیارستمی) / 2001: سفر قندهار (محسن مخملباف) / 2000: تخته سیاه (سمیرا مخملباف) / 1999: قصه های کیش (ناصر تقوایی، محسن مخملباف، ابوالفضل جلیلی) / 1997: طعم گیلاس (عباس کیارستمی) / 1994: زیر درختان زیتون (عباس کیارستمی)

 

سهم ایران از جوایز فستیوال کن

خواب تلخ: محسن امیریوسفی (جایزه ویژه دوربین طلایی – 2005) / پنج عصر: سمیرا مخملباف (جایزه هیأت داوران – 2003) / پنج عصر: سمیرا مخملباف (جایزه کلیسای جهانی – 2003) / طلای سرخ: جعفر پناهی (جایزه ویژه هیئت داوران بخش نوعی نگاه – 2003) / زیر نور ماه: رضا میرکریمی (جایزه بهترین فیلم هفته منتقدان – 2001) / سفر قندهار: محسن مخملباف (جایزه کلیسای جهانی – 2001) / تخته سیاه: سمیرا مخملباف (جایزه هیأت داوران – 2000) / زمانی برای مستی اسب ها: بهمن قبادی (جایزه دوربین طلایی – 2000) / زمانی برای مستی اسب ها: بهمن قبادی (جایزه بین المللی منتقدین - 2000) / جمعه: حسن یکتاپناه (جایزه دوربین طلایی – 2000) / طعم گیلاس: عباس کیارستمی (جایزه نخل طلا – 1997) / بادکنک سفید: جعفر پناهی (جایزه دوربین طلایی – 1995)

 

جوایز اصلی توزیع شده در شصت دوره گذشته

 

شصتمین دوره – 2007

رئیس هیئت داوران: استفن فریزر

برنده نخل طلا: چهار ماه، سه هفته و دو روز (کریستین مونگیو / رومانی)

بهترین کارگردانی: جولیان اشنایبل (قفس غواصی و پروانه) / بهترین بازیگر مرد: کنستانتین لاورورنکو (تبعید) / بهترین بازیگر زن: ژئون دو یئون (آفتاب نهان)

 

پنجاه و نهمین دوره – 2006

رئیس هیئت داوران: وانگ کار وای

برنده نخل طلا: باد بر مرغزارها می وزد (کن لوچ / انگلستان)

بهترین کارگردانی: الخاندرو گونزالس ایناریتو (بابل) / بهترین بازیگر مرد: سامی ناصری، جمیل دبوزه، رشدی زم، سامی بوجیالا، برنارد بلانکان (روزهای افتخار) / بهترین بازیگر زن: پنه لوپه کروز (بازگشت)

 

پنجاه و هشتمین دوره – 2005

رئیس هیئت داوران: امیر کاستاریکا

برنده نخل طلا: کودک (برادران داردن / بلژیک)

بهترین کارگردانی: میشل هانکه (پنهان) / بهترین بازیگر مرد: تامی لی جونز (سه تشییع جنازه برای مرکوداس استرادا) / بهترین بازیگر زن: وانگ ژیائوشای (رویاهای شانگهای)

 

پنجاه و هفتمین دوره – 2004

رئیس هیئت داوران: کوئینتین تارنتینو

برنده نخل طلا: فارنهایت 11/9 (مایکل مور / آمریکا)

بهترین کارگردانی: تونی گاتلیف (تبعید) / بهترین بازیگر مرد: یاگیرا یائویا (هیچکس نمی داند) / بهترین بازیگر زن: مگی چنگ (پاکیزه)

 

پنجاه و ششمین دوره – 2003

رئیس هیئت داوران: پاتریس شرو

برنده نخل طلا: فیل (گاس ون سنت / آمریکا)

بهترین کارگردانی: گاس ون سنت (فیل) / بهترین بازیگر مرد: مظفر اوزمیر، امین توپاک (دوردست) / بهترین بازیگر زن: ماریا خوزه کروز (هجوم بیگانگان)

 

پنجاه و پنجمین دوره – 2002

رئیس هیئت داوران: دیوید لینچ

برنده نخل طلا: پیانیست (رومن پولانسکی / لهستان)

بهترین کارگردانی: پل تامس اندرسون (عشق پانچ درانک)، ایم وون تائک (ضربه آتش) / بهترین بازیگر مرد: الیویر گورمت (پسر) / بهترین بازیگر زن: کتی کوتینن (مرد بدون گذشته)

 

پنجاه و چهارمین دوره – 2001

رئیس هیئت داوران: لیو اولمن

برنده نخل طلا: اتاق پسر (نانی مورتی / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: دیوید لینچ (جاده مالهالند)، جوئل کوئن (مردی که آنجا نبود) / بهترین بازیگر مرد: بنیوت ماگیمل (نوازنده پیانو) / بهترین بازیگر زن: ایزابل هوپرت (نوازنده پیانو)

 

پنجاه سومین دوره – 2000

رئیس هیئت داوران: لوک بسون

برنده نخل طلا: رقصنده در تاریکی (لارس فون تریه / دانمارک)

بهترین کارگردانی: ادوارد یانگ (یی یی) / بهترین بازیگر مرد: تونی لئونگ چیو وای (در حال و هوای عشق) / بهترین بازیگر زن: بیورک (رقصنده در تاریکی)

 

پنجاه و دومین دوره - 1999

رئیس هیئت داوران: دیوید کراننبرگ

برنده نخل طلا: روزتا (برادران داردن / بلژیک)

بهترین کارگردانی: پدرو آلمودوبار (همه چیز درباره مادرم) / بهترین بازیگر مرد: امانوئل شوته (بشریت) / بهترین بازیگر زن: امیلی دکونه (روزتا)، سورین کانیل (بشریت)

 

پنجاه و یکمین دوره - 1998

رئیس هیئت داوران: مارتین اسکورسیزی

برنده نخل طلا: ابدیت و یک روز (تئودوروس آنجلوپلوس / یونان)

بهترین کارگردانی: جان بورمن (ژنرال) / بهترین بازیگر مرد: پیتر مولان (نام من جو) / بهترین بازیگر زن: ناتاشا رگنیر، الودی بوچز (زندگی رویایی فرشتگان)

 

پنجاهمین دوره - 1997

رئیس هیئت داوران: ایزابل آجانی

برنده نخل طلا:  طعم گیلاس (عباس کیارستمی / ایران)، مارماهی (شوهی ایمامورا / ژاپن)

بهترین کارگردانی: وانگ کار وای (خوشحال با هم) / بهترین بازیگر مرد: شون پن (او بسیار دوست داشتنی است) / بهترین بازیگر زن: کتی بورک (دهان خالی)

 

چهل و نهمین دوره – 1996

رئیس هیئت داوران: فرانسیس فورد کاپولا

برنده نخل طلا: رازها و دورغ ها (مایک لی / انگلستان)

بهترین کارگردانی: جوئل کوئن (فارگو) / بهترین بازیگر مرد: دنیل آتویل، پاسکال دوکان (روز هشتم) / بهترین بازیگر زن: برندا بلیتن (رازها و دورغ ها)

 

چهل و هشتمین دوره – 1995

رئیس هیئت داوران: ژن مورو

برنده نخل طلا: زیرزمین (امیر کاستاریکا / بوسنی و هرزگوین)

بهترین کارگردانی: متیو کازوویتس (نفرت) / بهترین بازیگر مرد: جاناتان پرایس (کارینگتون) / بهترین بازیگر زن: هلن میرن (جنون پادشاه جورج)

 

چهل و هفتمین دوره – 1994

رئیس هیئت داوران: کلینت ایستوود

برنده نخل طلا: قصه های عامه پسند (کوئینتین تارنتینو / آمریکا)

بهترین کارگردانی: نانی مورتی (خاطرات خصوصی) / بهترین بازیگر مرد: جی یو (زیستن) / بهترین بازیگر زن: ویرنا لیسی (ملکه مارگو)

 

چهل و ششمین دوره – 1993

رئیس هیئت داوران: لوئیس مال

برنده نخل طلا: پیانو (جین چمپیون / استرلیا)، خداحافظ عشق من (چن کایگه / چین)

بهترین کارگردانی: مایک لی (برهنه) / بهترین بازیگر مرد: دیوید تولیس (برهنه) / بهترین بازیگر زن: هالی هانتر (پیانو)

 

چهل و پنجمین دوره - 1992

رئیس هیئت داوران: ژرار دیپارادیو

برنده نخل طلا: بهترین منظور (بیل اگوست / سوئد)

بهترین کارگردانی: رابرت آلتمن (بازیگر) / بهترین بازیگر مرد: تیم رابینز (بازیگر) / بهترین بازیگر زن: پرنیلا اگوست (بهترین منظور)

 

چهل و چهارمین دوره – 1991

رئیس هیئت داوران: رومن پولانسکی

برنده نخل طلا: بارتون فینک (برادران کوئن / آمریکا)

بهترین کارگردانی: جوئل کوئن (بارتون فینک) / بهترین بازیگر مرد: جان تورتوره (بارتون فینک) / بهترین بازیگر زن: ایرنه ژاکوب (زندگی دوگانه ورونیکا)

 

چهل و سومین دوره – 1990

رئیس هیئت داوران: برناردو برتولوچی

برنده نخل طلا: قلباً وحشی (دیوید لینچ / آمریکا)

بهترین کارگردانی: پاول لوگین (آبی های تاکسی) / بهترین بازیگر مرد: ژرار دیپارادیو (Cyrano de Bergerac) / بهترین بازیگر زن: کریستینا جاندا (بازپرسی)

 

چهل و دومین دوره – 1989

رئیس هیئت داوران: ویم وندرس

برنده نخل طلا: سکس، دورغ و نوار ویدئو (استیون سودربرگ / آمریکا)

بهترین کارگردانی: امیر کاستاریکا (دوران کولی ها) / بهترین بازیگر مرد: جیمز اسپادر (سکس، دروغ و نوار ویدئو) / بهترین بازیگر زن: مریل استریپ (فرشتگان شیطانی)

 

چهل و یکمین دوره – 1988

رئیس هیئت داوران: اتور اسکولا

برنده نخل طلا: پلۀ فاتح (بیل اگوست / سوئد)

بهترین کارگردانی: فرناندو ای. سولاناس (جنوب) / بهترین بازیگر مرد: فارست ویتاکر (پرنده) / بهترین بازیگر زن: باربارا هرشی، جودی می، لیندا موسی (تکه ای از جهان)

 

چهلمین دوره – 1987

رئیس هیئت داوران: وس مونتاند

برنده نخل طلا: زیر آفتاب شیطان (مائوریس پیالات / فرانسه)

بهترین کارگردانی: ویم وندرس (آسمان بر فراز برلین) / بهترین بازیگر مرد: مارچلو ماستریانی (چشمان تیره) / بهترین بازیگر زن: باربارا هرشی (مردم خجالتی)

 

سی و نهمین دوره – 1986

رئیس هیئت داوران: سیدنی پولاک

برنده نخل طلا: ماموریت مذهبی (رولند جافی / انگلستان)

بهترین کارگردانی: مارتین اسکورسیزی (پس از ساعتی) / بهترین بازیگر مرد: باب هاسکینز (مونالیزا)، مایکل بلانک (لباس عصرانه) / بهترین بازیگر زن: فرناندا تورس (عاشقم باش برای همیشه نه هرگز) / باربارا سوکوا (رزی برای لوکزامبروگ)

 

سی و هشتمین دوره – 1985

رئیس هیئت داوران: میلوش فورمن

برنده نخل طلا: وقتی پدر به ماموریت می رود (امیر کاستاریکا / یوگوسلاوی)

بهترین کارگردانی: آندره تشین (Rendez-Vous) / بهترین بازیگر مرد: ویلیام هارت (بوسه زن عنکبوتی) / بهترین بازیگر زن: چر (نقاب)،  نورما آلئاندرو (تاریخچه کمپانی)

 

سی و هفتمین دوره – 1984

رئیس هیئت داوران: درک بوگارد

برنده نخل طلا: پاریس، تگزاس (ویم وندرس / آلمان)

بهترین کارگردانی: برتراند تاورنیه (یکشنبه در سرزمین) / بهترین بازیگر مرد: فرانچسکو رابال (معصوم مقدس)، آلفردو لاندال (معصوم مقدس)  / بهترین بازیگر زن: هلن میرن (کال)

 

سی و ششمین دوره – 1983

رئیس هیئت داوران: ویلیام استایرون

برنده نخل طلا: قصیده نارایاما (شوهی ایمامورا / ژاپن)

بهترین کارگردانی: روبر برسون (پول)، اندری تارکوفسکی (نوستالژیا) / بهترین بازیگر مرد: جیان ماریا ولونته (مرگ ماریو ریچی) / بهترین بازیگر زن: هانا شایگولا (داستان پیرا)

 

سی و پنجمین دوره – 1982

رئیس هیئت داوران: گئورگیو استرلر

برنده نخل طلا: گمشده (کنستانتین کوستاگاواراس / یونان)، یول (سریف گورن، ییلماز گونی / ترکیه)

بهترین کارگردانی: ورنر هرتزوگ (Fitzcarraldo) / بهترین بازیگر مرد: جک لمون (گمشده) / بهترین بازیگر زن: جادویگا جانکواسکا سیسلاک (راه دیگر)

 

سی و چهارمین دوره – 1981

رئیس هیئت داوران: ژاک دری

برنده نخل طلا: مرد آهنین (آندره وایدا / لهستان)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: اوگو توگناسی (تراژدی مرد مسخره) / بهترین بازیگر زن: ایزابل آجانی (قطعه موسیقی)

 

سی و سومین دوره – 1980

رئیس هیئت داوران: کرک داگلاس

برنده نخل طلا: کاگه موشا (آکیرا کوروساوا / ژاپن)، جاز همه چیز است (باب فاسی / آمریکا)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: میشل پیکولی (دویدن در تاریکی) / بهترین بازیگر زن: آنوک آیمی (دویدن در تاریکی)

 

سی و دومین دوره – 1979

رئیس هیئت داوران: فرانسوا ساگان

برنده نخل طلا: اینک آخرالزمان (فرانسیس فورد کاپولا / آمریکا)، طبل حلبی (وولکر شولوندروف / آلمان غربی)

بهترین کارگردانی: ترنس مالیک (روزهای بهشت) / بهترین بازیگر مرد: جک لمون (سندروم چینی) / بهترین بازیگر زن: سالی فیلد (نورما رای)

 

سی و یکمین دوره – 1978

رئیس هیئت داوران: آلن جی پاکولا

برنده نخل طلا: درختی از کنده چوبی (ارمانو المی / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: ناگیسا اوشیما (امپراطوری احساس) / بهترین بازیگر مرد: جان وویت (بازگشت به خانه) / بهترین بازیگر زن: ژیل کلایبرگ (زن مجرد)، ایزابل هوپرت (ویولت)

 

سی امین دوره – 1977

رئیس هیئت داوران: روبرتو روسلینی

برنده نخل طلا: پدر و فرمانده (پائولو و ویتوریو تاویانی / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: فرناندو ری (الیسا، عشق من) / بهترین بازیگر زن: شلی دووال (سه زن)، مونیک مرکوره (جی ای. مارتین عکاس)

 

بیست و نهمین دوره – 1976

رئیس هیئت داوران: تنسی ویلیامز

برنده نخل طلا: راننده تاکسی (مارتین اسکورسیزی / آمریکا)

بهترین کارگردانی: اتور اسکولا (زشت، کثیف و بد) / بهترین بازیگر مرد:خوزه لوئیز گومز (پاسکوال دوارت) / بهترین بازیگر زن: دومنیک ساندا (میراث)، ماری توروسیک (A Löcsei fehér asszony)

 

بیست و هشتمین دوره – 1975

رئیس هیئت داوران: ژن مورو

برنده نخل طلا: وقایع سال آتش (محمد لاخدر هامینا / الجزایر)

بهترین کارگردانی: کنستانتین کوستا گاواراس (قسمت ویژه)، میشل برالت (دستورات) / بهترین بازیگر مرد: ویتوریو گاسمن (بوی خوش زن) / بهترین بازیگر زن: والری پرین (لنی)

 

بیست و هفتمین دوره – 1974

رئیس هیئت داوران: رنه کلر

برنده نخل طلا: مکالمه (فرانسیس فورد کاپولا / آمریکا)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: جک نیکلسون (آخرین جزئیات)، چارلز بویر (استاویسکی) / بهترین بازیگر زن: ماری خوزه-نات (ویولون در باله)

 

بیست و ششمین دوره – 1973

رئیس هیئت داوران: اینگرید برگمن

برنده نخل طلا: مزدور (آلن بریجز / انگلستان)، مترسک (جری شاتزبرگ / آمریکا)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: جیانکارلو جیانینی (عشق و هرج و مرج) / بهترین بازیگر زن: جوان وودوارد (اثر اشعه گاما بر روی مرد روی کره ماه)

 

بیست و پنجمین دوره – 1972

رئیس هیئت داوران: جوزف لوزی

برنده نخل طلا: حماسه ماتی (فرانچسکو رزی / ایتالیا)، کارگران به بهشت می روند (الیو پتری / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: میکلوس یانسکو (مردم هنوز می پرسند) / بهترین بازیگر مرد: ژان یان (تجزیه) / بهترین بازیگر زن: سوزانا یورک (تصورات)

 

بیست و چهارمین دوره – 1971

رئیس هیئت داوران: مایکل مورگان

برنده نخل طلا: دلال (جوزف لوزی / انگلستان)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: ریکاردو کوچیولا (ساکو و وانزتی) / بهترین بازیگر زن: کیتی وین (وحشت در نیدل پارک)

 

بیست و سومین دوره – 1970

رئیس هیئت داوران: میگوئل آنجل آستوریاس

برنده نخل طلا: مش (رابرت آلتمن / آمریکا)

بهترین کارگردانی: جان بورمن (آخرین لئو) / بهترین بازیگر مرد: مارچلو ماستریانی (نمایش حسادت) / بهترین بازیگر زن: اُتاویا پیکولو (ماتلو)

 

بیست و دومین دوره – 1969

رئیس هیئت داوران: لوچیو ویسکونتی

برنده نخل طلا: اگر ... (لیندسی اندرسون / انگلستان)

بهترین کارگردانی: گلوبر روچا ()، وویتک یاسنی (شهروند خوب) / بهترین بازیگر مرد: ژان لوئیس ترینتیگنانت (زد)  / بهترین بازیگر زن: ونسا ردگریو (ایزادورا)

 

بیست و یکمین دوره – 1967

رئیس هیئت داوران: الساندرو بلاستی

برنده نخل طلا: آگراندیسمان (میکل آنجلو آنتونیونی / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: ده هزار روز (فرنس کوسا) / بهترین بازیگر مرد: ادد کوتلر (سه روز و یک بچه) / بهترین بازیگر زن: پیا دگرمارک (الویرا مادیگان)

 

بیستمین دوره – 1966

رئیس هیئت داوران: سوفیا لورن

برنده نخل طلا: پرندگان، زنبورهای عسل و ایتالیایی ها (پیترو گرمی / ایتالیا)، یک مرد و یک زن (کلود للوچ / فرانسه)

بهترین کارگردانی: سرجی یوتکویچ (لنین در لهستان) / بهترین بازیگر مرد: پر اسکارسن (قحطی) / بهترین بازیگر زن: ونسا ردگریو (مورگان: یک مورد مناسب برای معامله)

 

نوزدهمین دوره – 1965

رئیس هیئت داوران: آندره مائوریس

برنده نخل طلا: حقه و چگونگی بکار بردن آن (ریچارد لستر / انگلستان)

بهترین کارگردانی: لیویو سیولی (جنگل گمشده) / بهترین بازیگر مرد: ترنس استمپ (کلکسیونر) / بهترین بازیگر زن: سامانتا اگار (کلکسیونر)

 

هجدهمین دوره – 1964

رئیس هیئت داوران: فریتس لانگ

برنده نخل طلا: چترهای چربورگ (ژاک دمی / فرانسه)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: سارو اورزی (ماهیت افتخار)، آنتال پاگر (درام خوشی)  / بهترین بازیگر زن: باربارا بری (یک سیب زمینی، دو سیب زمینی)، آن بنکرافت (خورنده کدو تنبل)

 

هفدهمین دوره – 1963

رئیس هیئت داوران: آرماند سالاکرو

برنده نخل طلا: یوزپلنگ (لوچیو ویسکونتی / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: ریچارد هریس (این زندگی ورزشی) / بهترین بازیگر زن: ماریانا والدی (ملکه زنبور عسل)

 

شانزدهمین دوره – 1962

رئیس هیئت داوران: تتسورو فوروکاکی

برنده نخل طلا: قول (آنسلمو دوراته / برزیل)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: موری ملوین (طعم عسل)، دین استاکول، جیسون روباردز، رالف ریچاردسون (سفر طولانی بسوی شب) / بهترین بازیگر زن: ریتا توشینگام (طعم عسل)، کاترین هپبورن (سفر طولانی بسوی شب)

 

پانزدهمین دوره – 1961

رئیس هیئت داوران: ژان جیونو

برنده نخل طلا: ویریدیانا (لوئیس بونوئل / مکزیک)، غیبت طولانی (هنر کولپی / فرانسه)

بهترین کارگردانی: یوایل سولنتسوا (تاریخچه سالهای مکر) / بهترین بازیگر مرد: آنتونی پرکینز (دوباره خداحافظ) / بهترین بازیگر زن: سوفیا لورن (دو زن)

 

چهاردهمین دوره – 1960

رئیس هیئت داوران:  گئورگس سیمنون

برنده نخل طلا: زندگی شیرین (فدریکو فلینی / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: - / بهترین بازیگر زن: ژن مورو (هفت روز، هفت شب)، ملینا مرکوری (یکشنبه هرگز)

 

سیزدهمین دوره - 1959

رئیس هیئت داوران: مارسل آکارد

برنده نخل طلا: اریفوس سیاه (مارسل کامو / فرانسه)

بهترین کارگردانی: فرانسوا تروفو (چهارصد ضربه) / بهترین بازیگر مرد: ارسن ولز، دین استاکول، بردفورد دیلمن (اضطرار) / بهترین بازیگر زن: سیمون سیگنورت (اتاق بالا)

 

دوازدهمین دوره – 1958

رئیس هیئت داوران: مارسل آکارد

برنده نخل طلا: جرثقیل ها پرواز می کنند (میخائیل کالاتوزوف / شوروی)

بهترین کارگردانی: اینگمار برگمان (حاشیه زندگی) / بهترین بازیگر مرد: پل نیومن (یک تابستان گرم و طولانی) / بهترین بازیگر زن: بیبی اندرسون، اینگرید تولین، اوا دالبک، باربرو سیورت اف اورناس (حاشیه زندگی)

 

یازدهمین دوره – 1957

رئیس هیئت داوران: آندره مائوریس

برنده نخل طلا: تشویق دوستانه (ویلیام وایلر / آمریکا)

بهترین کارگردانی: روبر برسون (فرار یک مرد) / بهترین بازیگر مرد: جان کیتسمیلر (دره صلح) / بهترین بازیگر زن: جولیتا ماسینا (شبهای کابیریا)

 

دهمین دوره – 1956

رئیس هیئت داوران: مائوریس لمن

برنده نخل طلا: جهان خاموش (لوئیس مال، ژاک وس کاستیو / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: سرگئی یوتکویچ (اتللو) / بهترین بازیگر مرد: - / بهترین بازیگر زن: سوزان هیوارد (فردا گریه خواهم کرد)

 

نهمین دوره – 1955

رئیس هیئت داوران: مارسل پاگنول

جایزه بزرگ: مارتی (دلبرت مان / آمریکا)

بهترین کارگردانی: سرگئی واسلیف (قهرمانان شیپکا)، جولز داسین (ریفیفی) / بهترین بازیگر مرد: اسپنسر تریسی (روز بد در صخره سیاه)، / بهترین بازیگر زن: یلنا دوبرونراووا، ورا کوزنسووا، کلارا لوچکو، ایا آرپینا، لاریسا کرانبرگ (خانواده بزرگ)

 

هشتمین دوره – 1954

رئیس هیئت داوران: ژان کوکتو

جایزه بزرگ: دروازه جهنم (تنسوکه کینوگاسا / ژاپن)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: - / بهترین بازیگر زن: -

 

هفتمین دوره – 1953

رئیس هیئت داوران: ژان کوکتو

جایزه بزرگ: مزد ترس (هانری ژرز کلوزو / فرانسه)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: - / بهترین بازیگر زن: -

 

ششمین دوره – 1952

رئیس هیئت داوران: مائوریس جنووکس

جایزه بزرگ: دو پنی امید (رناتو کاستلانی / ایتالیا)، تراژدی اتللو (ارسن ولز / آمریکا)

بهترین کارگردانی: کریستین ژاک (سربازان عشق) / بهترین بازیگر مرد: مارلون براندو (زنده باد زاپاتا) / بهترین بازیگر زن: لی گرانت (ماجرای کارآگاه)

 

پنجمین دوره – 1951

رئیس هیئت داوران: آندره مائوریس

جایزه بزرگ: آلف سویبرگ (دوشیزه جولی / سوئد)، معجزه در میلان (ویتوریو دسیکا / ایتالیا)

بهترین کارگردانی: لوئیس بونوئل (نسل فراموش شده) / بهترین بازیگر مرد: مایکل ردگریو (نسخه قهوه ای) / بهترین بازیگر زن: بت دیویس (همه چیز درباره ایو)

 

چهارمین دوره – 1949

رئیس هیئت داوران: گئورگیس هوئیشمن

جایزه بزرگ: مرد سوم (کارول رید / انگلستان)

بهترین کارگردانی: رنه کلمنت (دیوارهای مالاپاگا) / بهترین بازیگر مرد: ادوارد جی رابینسون (خانه غریبه ها) / بهترین بازیگر زن: ایزا میراندا (دیوارهای مالاپاگا)

 

سومین دوره – 1947

رئیس هیئت داوران: گئورگیس هوئیشمن

جایزه بزرگ: مشخص نیست

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: - / بهترین بازیگر زن: -

 

دومین دوره – 1946

رئیس هیئت داوران: گئورگیس هوئیشمن

جایزه بزرگ: آخر هفته از دست رفته (بیلی وایلدر)، رم شهر بی دفاع (ربرتو روسلینی)، برخورد کوتاه (دیوید لین)، شکنجه (آلف سویبرگ)، ماریا کاندلاریا (امیلیو فرناندز)، آخرین شانس (لئوپولد لینتبرگ)، شهر پست (چتان آناند)، زمین سرخ (بودلی ایپسن، لو لوریتسن)، نقطه بازگشت (فردریک ارملر)، Symphonie pastorale, La (جین دلانوی)، Muzi bez krídel (فرانتسیک کپ)

بهترین کارگردانی: رنه کلمنت (نبرد خطوط آهن) / بهترین بازیگر مرد: ری میلاند (آخر هفته از دست رفته)  / بهترین بازیگر زن: میشل مورگان (Symphonie pastorale, La)

 

اولین دوره – 1939

رئیس هیئت داوران: ژان دی اورمسون

جایزه بزرگ: اتحادیه صلح طلب (سیسیل ب دمیل / آمریکا)

بهترین کارگردانی: - / بهترین بازیگر مرد: - / بهترین بازیگر زن: -

 

 

به کوشش

آرش سیاوش

 

 

 

سینمای اسلش (قسمت دوم)

دوران طلایی

به عقیده ی بسیاری از منتقدین سینما، سه فیلم، "هالووین" ساخته جان كارپنتر، "جمعه ی سیزدهم" اثر شان كانینگام و همچنین "كابوس در خیابان الم"  آتش ژانر اسلش را بار دیگر در دهه هشتاد شعله ور ساخت. در واقع به زعم این عده، این ژانر در دهه هشتاد طلایی ترین دوران خود را سپری کرد. دورانی که عناصر و المانهای آن به ثبت رسید و نقطه ی پرشی برای فرا رفتن از قراردادهای ژانری شد. به عبارت بهتر ژانر اسلش در دهه هشتاد دچار دگرگونی و تغییر شکلی شد، که در دهه 90 به تکامل رسید. تکاملی که نمونه بارز آنرا می توان در فیلم "جیغ" ساخته وس كریون، قلمداد کرد. "جیغ" به نوعی به تکرار و توالی قوانین ژانری فیلم های اسلش دهه هشتاد پشت پا زد و توانست تا علاوه بر فروش خوب در گیشه، نظر منتقدین سخت گیر را هم بسوی خود معطوف کند. کریون در "جیغ" با کاهش صحنه های خون آلود و افزایش شوخی های انسانی به نوعی توانست تا به کاراکترهای غیر حقیقی این ژانر عینیت ببخشد و کاری کند که حتی در پاره ای تماشاگر را وادار به همذات پنداری با آنها نماید. از سوی دیگر کریون با بهره گیری از هنرپیشه های خوش چهره و مطرح توجه مخاطبین بیشتری را متوجه فیلمش کند.

 

بررسی روان شناختی مسائل جنسی در سینمای اسلش

یکی از ابعاد مهمی که در فیلم های اسلش می توان روی آن تاکید کرد، روابط و دغدغه های جنسی است. همانگونه که پیشتر اشاره شد، شخصیت اصلی قاتلی است استثنایی با ویژگی های انسانی و مردانه. ویژگی قاتل ها در این گونه ی ژانری به سبب دو عامل است:

الف)انتخاب قربانیان خود از میان زنها  ب) چگونگی کشتار آنها

 

قاتل فردی است ک دختران زیبا و جوان را به عنوان طعمه برمی گزیند و تجاوزهای خشونت بار و هیستریک، یکی از شیوه های آزار قبل از قتل از سوی قاتل می باشد. شیوه های کشتار قربانیان به صورتهای گونانگون روی می دهد و البته الگوهایی برای چگونگی این زیر ژانر موجود است. به عنوان مثال، قاتل بیشتر از سلاح های سرد مثل چاقو، اره، خنجر و غیره استفاده می کند. از منظر دیگر می توان به این نکته اشاره كرد که کشتن زنها در این دسته از فیلم ها به گونه یک تیپ تکراری در آمده است. شاید دلیل حضور پر رنگ زن به عنوان قربانی در فیلم های اسلش را بتوان در این سخن برایان دی پالما جست که می گوید: "زنها در کارهای خطرناک بهتر حالت تعلیق ایجاد می کنند". به عنوان نمونه در خانه ای که رفت و آمد زیادی به آن نمی شود، اگر زنی وارد شود شما بیشتر می ترسید تا اینکه شاهد باشید مردی وارد این خانه شده است. در این باره هیچکاک می گوید: "من معمولاً به حرف های ساردو، فیلمنامه نویسم، احترام می گذارم و توجه می کنم که می گوید: "زنها را عذاب بده، زیراکه ما در جهان حاضر زیاد آنها را عذاب نمی دهیم".

همه این قوانین تا زمانی که قاتل مرد باشد صادق است اما زمانی که ما در فیلم با زنان قاتل که بر اساس ویژگی های خاص زندگی شان به آدمکش تبدیل شده اند، روبرو می شویم، معیارها فرق می كند. البته باید توجه داشت که شیوه قتل لزوماً درباره دخترانی با خصوصیات فوق الذکر مطرح نیست. اسلشرها شیوه های گوناگونی برای پیشبرد هدف خود دارند و کیفیتی که آنها برای قتلهای خود تکرار می کنند متفاوت و منحصر به فرد است. اما می توان به این امر اعتراف کرد که نمود این شیوه ها در قاتلین مونث بسیار کم است. به عنوان مثال در سکانس پایانی فیلم "سیزدهمین جمعه" در می یابیم که قاتل زن میانسالی است و نه یک مرد. اصول و اساسی را که برای این فیلم ها شرح داده شد این نکته را به ذهن متبادر می کنند که به گونه ای هویت جنسی مردان (قاتل) دچار انحراف گشته و همین عامل است که آنها را به سوی خشونت و ملعبه کردن زنان پیش می برد. تا آن جا که گاه فیلم هنگامی که اجازه می یابد از هویت جنسی عبور کند برای سرگرم کردن خود به نوعی دست به جهت دهی کاراکترها نیز می زند.

اما نکته ای که باید در تفاوت میان فیلم های اسلش با بعضی از گونه های ادبی آن مد نظر داشت، این است که فیلم به تنهایی توان به نمایش درآوردن ذهنیت انسان را ندارد. از این رو سعی در ایجاد یک سری فضاهای بصری برای نمایش ویژگی های ذهنی در اثر دارد تا بدین وسیله بتواند آنرا به عینیت نزدیک کند. بدین جهت است که کارگردان برای توصیف و تشریح جنسیت کاراکترها، آنها را در قالب تیپ های خاص و برجسته ای می برد که تا حدودی برای بیننده نامأنوس است.

همانطوریکه پیشتر اشاره شد، تمام کسانی که در یک اثر سینمایی اسلش حضور دارند، به نوعی دچار مشکلات جنسی هستند. قاتل، گروه مقتولین، همدستان قاتل، فضا، زمنیه های شخصیتی و ناخودآگاهی و عوامل اجتماعی. فروید معتقد بود که بزرگترین میلی که در انسان وجود دارد میل جنسی است. این نیرو، دلیل بروز کلیه رفتارها و هنجارهای یک شخص است. رفتارهایی که از اراده ناشی می شوند، و سپس از مرحله اراده هایی که به تصمیم منجر می شود و در نهایت تصمیم هایی که از خودآگاه و ناخودآگاه ناشی می شوند. همچنین بنابر عقیده فروید، در انسان دو نیروی بزرگ وجود دارد: یکی سائق مرگ و دیگری لذت. هر شخص همانقدر که به دنبال لذت است که به دنبال مرگ. این دوگانگی، اساس ذات و سرشت شخص را ایجاد می کند.

برای روشن شدن موضوع بهتر است به ذکر مثالی روی آوریم. بیایید مادر یکی از شخصیتهای اسلش را در نظر بگیرید، مثلاً شخصیت نورمن در فیلم "روانی". این شخص، یک انسان معمولی بوده است، در دوران کودکی پدرش را از دست می دهد و مادرش او را بزرگ می کند. وابستگی نورمن به مادر سبب می شود که او تمامی خواسته ها و علایق خود را در وجود مادرش ببیند. بنابراین مادر نورمن برای او در حکم همه چیز است.او عاشق مادرش است و فكر می كند مادرش تنها باید برای او باشد. اما همه چیز درست از زمانی آغاز شد که مادر نورمن تصمیم به ازدواج می گیرد. در این هنگام، نورمن درمی یابد که مادرش به او خیانت کرده است. از طرفی، به دلیل اینکه نورمن در تمام عمرش عاشق مادرش بوده است، نمی توانسته هیچ زن یا دختر دیگری را در زندگی خویش راه بدهد زیرا از دید او این کار به مثابه نوعی خیانت است. پس مادر نورمن برای او یک تابو  و در عین حال، یک توتم محسوب می شد.

حال، مادر ازدواج کرده و نورمن زندگی خود را پوچ می بیند. چه می کند؟ هویداست! مردی که نه تنها مادرش بلکه همه چیزش را تصاحب كرده، می کشد و سپس ماردش را. چرا؟ زیرا معتقد است مادر به او خیانت کرده. از این لحظه ماجرا آغاز می شود! نورمن پس از دفن مادر و پدرخوانده اش، تازه می فهمد که زندگی بدون وجود مادرش برای او امکان پذیر نخواهد بود. پس به قبرستان می رود، و جسد مادرش را از قبر بیرون می آورد، او را همانند پرندگانش، تاکسیدرمی (خشک) می کند و در اتاق خوابش نگاه می دارد. همینجاست که روان پریشی نورمن اوج می گیرد. از طرفی، بر طبق نظر یونگ که می گوید: "در درون هر انسانی یک زن و مرد اثیری وجود دارد. یونگ از زن اثیری به آنیما و از مرد اثیری به انیموس یاد می کند."؛ نورمن جسم مادرش را با خود دارد و در درون خویش با آنیمای وجود خویش، که همان معشوق درونی اش است، با مادر زندگی می کند. این آنیما، موجودی کاملا زنده است، غذا می خورد، با او قهر می کند، حرف می زند و حتی او را مورد عتاب و سرزنش قرار می دهد. حال ممکن است این سوال پیش آید که چرا نورمن در ادامه اقدام به کشتن زنهای جوان می کند؟

دلیل این امر را می توان به عدم وجود رابطه جنسی در گذشته نورمن نسبت داد. از این رو سائقه لذت او همیشه در پی دست یابی به ارضای این غریزه است، اما از طرفی وجدانش به او اجازه ی این عمل را نمی دهد. نتیجه منجر به سرکوب بزرگترین میل یک انسان می شود، پس می توان گفت نورمن دارای یک کامپلکس های عظیم روحی است. از سوی دیگر، مادر نورمن برای او یک توتم گشته است، بطوریکه هیچ کس حق ورود به حریم او را ندارد. حال اگر زنی بر حسب اتفاق به این حریم پا بگذارد او باید از بین برود. زیراکه این زن سمبل و مظهر خیانت است. کامپلکس های روحی ای که از زمان ازدواج مادر با آن مرد در نورمن جمع شده بود، در اینجا بیرون می ریزد. نورمن تمامی آن ها را در ایجاد صحنه ی جنایت و کشتن مقتول و مکان جنایت به كار می برد .نقشه می کشد و در نهایت هدفش را به قتل می رساند.

این تحلیل، بن مایه شخصیت های اسلش را آشکار می سازد. افرادی که بنابر دلایل متفاوتی از قبیل مشکلات اجتماعی، خانوادگی و یا شخصیتی دچار کامپلکس های روحی شده اند و این عقده ها که با سائق مر گ نمود عینی و بیرونی پیدا می كند، منجر به جنایت می شوند. اسلشرها به ما نشان می دهند که سرکوب های جنسی در اشخاص می تواند در نهایت چه فجایعی را به بار آورد.

 

ادامه دارد ...

 

 

نویسنده

مصطفی سیفی

 

لینک مرتبط

سینمای اسلش: قسمت اول